למרות שזה בקושי משנה איפה, הוא בספרינגפילד, אילינוי, הלילה – כמו ברוב הלילות; שם הוא חי.

עבור לניו יורק, הם אומרים לו. או סאן פרנסיסקו, וושינגטון. כאילו המקומות האלו היו קרובים, איכשהו, למה שהוא כותב עליו. אפילו החברים, הם לא מבינים שכל המקומות נמצאים פחות או יותר באותו מרחק כשהנושא שלך הוא הזמן עצמו – העתיד הטהור.

חוץ מזה, הוא נמשך לשמיים האלה, נקיים ועצומים, כוכבים כל הדרך למטה לאופק, היכן שהנמוכים ביותר צפים בגובה-עיניים והאשליה נותנת לך הרגשה שאתה הולך לעברם.

ברוב הלילות הוא הולך: לומד את השמיים; מהמהם טיפה; מעשן מקטורת; מתחת לפנס רחוב הוא משרבט הערה למחברת, לרוב אבל, הוא רק הולך. לילה אחד הירח קרא לגולת ילדות, מתגלגלת בטווח תפיסה של ספינה כבירה שיכולה להחשב כשמץ תוהה על ים הנדלק בידי ירח כביר. הוא כתב את זה. מי יודע…

הוא כתב "ספרי ילדים" – או כך לפעמים אמרו לו. וכן, העלילות שלו כללו ספינות טילים ומתקני אנטי-כבידה, מכונות-זמן וחורי-יקומים. ספרי ילדים? הוא לא יתווכח על ההגדרות. הוא רקח עולמות בו הזדקנות היא צורה המעידה על שגעון, והשפויים נשארים צעירים לנצח.  מה שלא היו ספריו, הוא כתב אותם מהר, לפחות אחד בשנה, ועדיין,  בקושי מספיק לשמור לו עפרונות, נייר פחם וטבק.

"נקישתו של הזמן", "צירי ההיסטוריה", "הארץ הישנה". למרות שכל אלו היו ילדיו, הוא הביט לאחור לעיתים רחוקות. לא, הוא שאף לאמת הזוחלית – הטל את הביצים, בעט קצת חול עליהם, המשך הלאה. התמסדות לא הייתה לעניין, למרות שאפשר להניח שלכל גבר עם חמש גרושות ושבע ילדים יש מישהו שחי קרוב,  שיושיט יד כשדברים נעשים קשים. ודברים הפכו קשים. הלילה הוא הולך דרך אותה עיר המאומצת – רחובות חשוכים, כוכבים בהירים (מאוחר מאוד – שתיים, שלוש, הוא אהב את השעות הריקות, בהן הכבידה של הנשמה משתחררת קצת) ומה יעשה אדם עם כאלה שמיים, מלבד לשגר כמה טבעות עשן שנראות כמו חליפות הצלה קטנות (הוא כתב גם את זה) לחיים מקבילים קטנים על מימיו הגדולים של הזמן.

זמן הוא האלמנט שלו, שכתב את "שעון העידנים", "דקות גדולות", "רובוטים דינוזאורים" זמן: עברו שבועיים מאז האבחון – לימפומת הודג'קין, מהנדירות יותר מבין האומותOMOT/, שהתנחלה במערכת הלימפית ונחושה להרוג אותו. (על פי הגדרה, מה שהורג אותך נדיר: דלת היציאה של אחד-במיליון עם שמך חרוט עליה) .

בעוד שלושים? חמישים? שנה הם ימצאו תרופה למחלה, אבל זה לא נועד לו. הוא יעלם עוד לפני ה*פוף*. עוד תאונה של תזמון. ועדיין, העניין קשה יותר מששיער, קשה להתבונן בכוכבים, הם מסעירים אותו בדרך שלא הרגיש מאז כיתה ה', כשאהבה, הדבר האמיתי, תשוקה חסרת סיכוי שהייתה גדולה עליו בכמה מידות – לקחה אותו בקדחתנות. נראה שזה התאהב במלכת הכיתה, ולא יכול להסתכל עליה או להפסיק להסתכל עליה: מבטים נועזים שנשבעו דוממים לה "אחרים גדולים, חזקים, אפילו מצחיקים יותר, אבל אהובתי, אני הנאמן ביותר". זו הדרך שהכוכבים גרמו לו להרגיש. הוא זורק לעברם מבטים טוענים ומתחננים. (אני הנאמן ביותר)

הכוכבים קרים? כן, אבל גם הקור, גם הוא, תאונת תזמון. כן, החום יתגלה עם הזמן, האלמנט שלו, הנראה זורם בגדת נהר השמיים. זה כל הגן עדן שהוא ביקש מגן עדן: לראות את הכוכבים בתור מה שהם: קרשי קפיצה שקועים לאזורים בהם איזה גזע בלתי מתואר ישתכן, כשהשמש היא לא יותר מנר מבליח.

• אנחנו רואים אותך
• אנחנו יודעים מי אתה
• הרעיונות שלך חסרי תועלת
• האסתטיקה שלך מטופשת
• ה"טכניקה" שלך היא בליל של נרקסיזם, אמונה טפלה והרגל.
• כל הרעיונות הקטנטנים שלך, הנסיונות הזנותיים של יצירה ואתה בעצמך הם כלום מוחלט. אף אחד לא רוצה אותך, אנחנו מתעבים אותך, וזה טבעי.
• אתה חיית מחמד.
• אתה חסר תרבות, הקרציה שמוצצת את דם הדקדנס, זיוף פתטי.
• אתה כתם, נקודה דלוחה, גסטרוסטאוס.
• כל התרבות גוססת, ואתה אשם.
• אתה נקרופיל.
• אתה מוזיאון של חוסר רלוונטיות.
• יקח שנים להפוך את האמנות למשהו ראוי וחשוב.
• מרגע זה אתה אסור.
• עכשיו אנחנו כאן.
• האסתטיקה שלנו מבוססת על מדע.
• הטעם שלנו יהפוך לעקרון.
• אתה ולהקת הבזיוניים שלך תרד בכביסה.
• כן, היום האמנות תחזור לגדולה: ניצחנו.
• ההיסטוריה תשכח אותך ותצדיע לנו.
• הנה אתה, והנה אבדון.
• זהו המניפסט הראשון. והיחידי.

ביקורת ספרות, בצורתה הרגילה, נוטה להפריע לרומן כמו לוליטה. מעוצב כאודיסאה, ומושבץ בדפוסים, מקומות ואנשים – הספר פגיע מאוד לפותר תשבצי המילון הסידרתי שחייב למצוא צורה:דפוס, עיצוב, עטיפה, סכמת-צבעים. אבל לא כך הספר פועל עלינו. ספרים הם בחלקם על החיים, ובחלקם על ספרים אחרים. ישנם ספרים שהם בעיקר על ספרים אחרים ומולידים לבסוף ספרים נוספים. לוליטה הוא כל כולו על החיים: הוא מוביל אותך לסמטה האחרונה של החיים. וכך כמבקר אינך מרגיש צורך לכפות את עצמך. כל עבודתך היא לכתוב סביב החלקים שברצונך לצטט. אתה מדריך בגלריה בה כל השלטים אומרים: שקט בבקשה ואתה רועה את קבוצתך מיצירה ליצירה – נפעם, אסיר תודה, ומנסה, ככל האפשר, לשתוק.

הומברט הוא נרקיסיסט. אני מהסס להצביע על הקשרים בין נרקסיזם לפדופיליה קלאסית, ועדיין, שני המצבים הם בפירוש רדוקטיבים ואנורקטים, ומפגינים חוסר רצון לנטוש את השלמות הסנטימנטלית של הצעירות. "מקפצות בחבל, זורקות אבנים, אה, עזבו אותי!" נאנח הובמרט. מוקדם יותר ברומן, כשנזכר באהבת ילדותו, הומברט מתאר תמונה קבוצתית: אנאבל "יצאה רע", "אך אני", קורא הומברט, "מוגדל מן השאר, נראתי במעין יחידניות דרמטית: נער מהורהר, עבות גבות בחולצת ספורט שחורה ומכנסיי חייטים מעולות, רגליו שלובות, יושב בפרופיל, מסתכל לעבר האופק". דרמטי, מהורהר, מחויט, מסתכל לאופק: זה הוא התיאור הרומנטי. דרכה של אהבה עצמית תמיד מלאה חתחתים, אך האהבה שהומברט והומברט חולקים, עם כל קשייה ותענוגותיה, היא ללא ספק הדבר האמיתי.

קשה להזכר במספר דומה להומברט בלוליטה, המתאר בפירוט ובתשוקה לכל אורך הספר את מראו ומופלאותו.

עם "המראה הנאה ההולם אם קצת אכזר", הומברט הפריזאי יודע שיכל להשיג ב"הקשת אצבע" את ה"יפהפיות המטורפות" שהעריצו את "הסלע העגום". "הרשו לי לחזור על כך: הייתי ועודני, זכר נאה להפליא, זע באיטיות עם שיער שחור והתנהגות עגמומית אך מפתה של אונות". אך זוהי אונות מפתה כלפי לוליטה, והומברט הוא אביה החורג, גילו כפול בשלוש משלה, ובמשך שנתיים, הוא אונס אותה לפחות פעמיים ביום.

המצב הקיצוני והבלתי נסבל הזה הוא חלק מהנס של לוליטה כרומן – אותו מטורף קטנטן בתאו הקטנטן הופך, אמנותית, בסדרה של שינויים רדיקליים בהקשרים, לאדון חלל אין סופי. לוליטה הוא סיפור של ניצול כרוני – לא בדיוק הנרטיב המשחרר ביותר, ואיכשהו, נאבוקוב מוצא חופש בלתי נתפס בכלאו האפל של הומברט וכותב עם הרעננות של גילוי מחודש על הורות, נישואים, קנאה, אמריקה, אמנות ואהבה. זו זוית של מצמוץ מעונה, אך מה שנראה ממנו הוא אין סופי.

1.

הידיעה ששתי ההמיספרות מפרשות ויוצרות את העולם באופן שונה, עם אופנים שונים של תשומת לב, עדיפויות שונות וערכים שונים התחילה בשנות ה60-70 עם בוגן וספירי.עם הזמן, התחלנו להבין שההבדל הוא לא במה ההמיספרות עושות, אלא באיך הן עושות את זה. בקצרה, ההמיספרה הימנית יכולה להעריך עמימויות, את החבוי והמטאפורי, בזמן שההמיספרה השמאלית נוטה לדרוש את הבהירות, המפורש והמתוחם. כשההמיספרה הימנית רואה הקשר רחב ואת העולם כיריעה אחת, עם הקשרים/קשרים פנימיים, ההמיספרה השמאלית מתרכזת בפרטים ויצורם של פרגמטים. כשההמיספרה הימנית רואה אינדיווידאולים, הימנית רואה קטגוריות, ההימספרה הימנית מעריכה יותר אינטואיטיביות והכלול, בעוד שהשמאלית מעדיפה אבסטרקציות ורציונליות. (כאן רצוי להבחין בין "רציונליות" בלבד לבין "הגיון" – reason, אליו נתרמות שתי ההמיספרות[0]).

מה שנקרא בעברית כפיס המוח, הcorpus callosum (שיצטמצם לCC בהמשך המאמרון) מכיל בין 300 ל 800 מליון סיבים המחברים איזורים דומים טופולוגית בין שתי ההימספרות במוח. עדיין, רק שני אחוזים מבין הניורונים הקליפתיים מחוברים דרכו. מעבר לכך, המטרה של חלק גדול מחיבורים אלו היא למנוע/לבלום. במילים אחרות, למנוע מההמיספרה השניה מלהתערב. מניעה בהקשר הזה אינה מושג דיכוטומי. מניעה ברמה הניורופיזיולוגית אינה בהכרח זהה למניחה ברמה התפקודית, לא יותר מאשר לחיצה על הבלמים שגורמים למכונית לעצור. מניעה ניורונית היא רק תחילת שרשרת פעולות שתוצאתה הסופית יכולה עדיין להיות העברה. אבל אותם ניורונים "מניעתיים" נמצאים בשפע בCC, עד שהביאו מדענים מסוימים לטעון כי כל סיבת קיומה היא לאפשר להימספרה אחת למנוע את התערבות השניה.

כמובן שההעברה גם היא חלק חשוב מתפקיד הCC, ביחד עם מניעת הבלבול של הפעלת איזורים זהים בשתי ההמיספרות, אבל הדגש שלי על המניעה מיועד על מנת לחשוב על יתרונות החלוקה להמיספרות. מעבר לכך, ההנחה האינטואטיבית ששכל המוח גדול יותר, כך גדלים מספר החיבורים בין חלקי המוח הינו מוטעה – ההיפך הוא הנכון, ככל שהמוח גדול יותר, כך החלוקה להמיספרות ברורה ונחרצת יותר, ונראה שהאבולציה מתקדמת לכיוון זה, ובמקרה שלנו – בני האדם – ההמיספרות יכול להיות מסווגות כשתי מערכות אוטונומיות לחלוטין. למה?

אולי התיאוריה הבאה יכולה להסביר חלקית את החלוקה ההולכת וגדלה לשתי צורות חשיבה שונות  – אחת מהתכונות האנושיות הברורות היא יכולתנו להתרחק מהעולם המיידי – מהרגע, העולם הסובב אותנו ומעצמנו. תכונה זו מאפשרת לנו לתכנן, לחשוב בגמישות,  ובכלליות, לקחת שליטה על העולם מסביבנו – בניגוד לתגובה פסיבית לדברים הקורים בו. יש דרגה אופטימילית של מרחק בין עצמנו לבין העולם הנתפס.  ה"מרחק ההכרחי" יכול לגרום לניתוק, כשאנו מחשבים בקור רוח את הצעד הבא של יריבנו. הניתוק מאפשר לנו לנצל ולהשתמש. אבל מה שלעיתים קרובות נשכח, הוא שלריחוק הזה יש גם אפקט מנוגד לחלוטין – עד ידי עזיבה של עצמנו המיידים והחייתים, אנחנו יכולים להיות אמפתיים יותר כלפי אחרים, אותם אנו רואים, לראשונה, כיישויות כמונו. החשיבה הזו אינה מלמדת אותנו רק לנצל ולהשתמש, אלא גם לבטוח. כך אנו לומדים לראות את נקודת המבט של האחר ולשלוט ביצרנו ותשוקתינו המיידים.

כלומר, על מנת לחוות את המורכבות וגם את המיידיות של חוויות – בו זמנית – וביחוד על מנת להרגיש אמפתיה, ליצור קשרים עם אחרים, אנו צריכים את ראיית העולם המיידית הרחבה ביותר האפשרית. אצל חיות אחרות, הבעיה מתבטאת באופן דומה אך פשוט יותר. ציפורים, לדוגמא, צריכים שני אופני הסתכלות ותשומת לב. יש צורך לפקס תשומת לב ודיוק מוטורי, על מנת להוציא גרעין תירס מקליפתו. באותו זמן יש צורך בתשומת לב רחבה וקולטת, כמה שיותר, על מנת לשמור כנגד טורפים פוטנציאליים. הפיצול הזה דורש הרבה. כלומר, אלו לא רק שתי פעולות נפרדות שחייבות להתרחש במקביל, אלא גם פעולות שונות לחלוטין באופן בו הן נתפסות. כאן נדרש להגיד משהו על תשומת לב – תשומת לב איננה עוד "פונקציה" לצד פונקציות קוגנטיביות אחרת. מצבה האונטולוגי הוא משהו שקודם לפונקציות ואפילו ל"דברים" עצמם. אופי תשומת הלב שאנו מביאים לעולם משנה את אופי העולם לו אנו שמים לב. תשומת לב משנה את *סוג* הדבר שמתקיים עבורנו: בדרך כזו היא משנה את העולם. תשומת לב גם משנה את מי שאנחנו. הידע שלנו בניורוביולוגיה(לדוגמא ניורני מראה) וניורופסיכולוגיה (לדוגמא ניסויים בסדרי אסוציאציות) מראה שבתשומת לב למישהו אחר שמבצע פעולה, או אפילו בחשיבה עליהם עושים פעולה, אנחנו הופכים, אובייקטיבית, באופן מדיד, לדומים יותר להם, בדרך שבה אנו מתנהגים, חושבים ומרגישים. דרך הכיוון וטבע תשומת הלב שלנו, אנו מקנים ערך – בשונה מכל "פונקציות קוגנטיביות" אחרות, הניטראליות באופן פעולתן.

בחזרה להמיספרות. ניתן לומר בהכללה כי ההימספרה השמאלית נוטה להתעסק עם חלקי אינפורמציה בבידוד והפשטה, בעוד שתפקיד הימנית (שוב בהכללה) הוא גריקה את הישות בכללותה, גשטטלט שכזה.

כלומר ההבדל הבסיסי ביותר בין ההימספרות נוגע לסוג תשומת הלב שהן נותנות לעולם. חשוב להדגיש את זה ביחוד כנגד ההנחה המוזרה שיש שתי דיכוטומיות בסיסיות: או שדברים קיימים "שם" ואינם משתנים על ידי המכונה שבה אנו מגלים אותם, או לקרוע אותם לגזרים (ריאליזם נאיבי, מטריאליזם מדעי) או שהם תופעה סובייקטיבית שנוצרה ממחשבתנו, ולכן אנו חופשים להתייחס אליכם בכל דרך בה נרצה, מאחר והן, אחרי הכל, יצירתנו שלנו (אידיאליזם נאיבי, פוסט-מודרניזם). שתי העמדות אינן רחוקות אחת מהשניה כפי שנדמה, והן חולקת חוסר כבוד בסיסי בתוכן. למעשה, אני מאמין שיש משהו שמתקיים בנפרד ממחשבתנו, אבל אנו בתפקיד חשוב בהביאו אל תוך קיום.

מגילויים של ניורוני המראה [1], אנו יודעים שכשאנו מחקים משהו שאנו רואים, ההשתקפות המוחית רואה זו כאילו חווינו את אותה פעולה עצמה. אבל זה עובד מעבר לכך. בהעדר גירוי ויזואלי של מושא החיקוי – הדמיון מפעיל אותם ניורונים הפעילים בפעילות ישירה. ברור מכך שאפילו כשאנו מדמיינים שאנו עושים משהו, שלא לדבר על לחקות אותו, הדבר קרוב (ברמה שאי אפשר לפטור בהינף יד) לעשיית הפעולה עצמה. לדמיין משהו, לראות מישהו עושה משהו, ולעשות אותו בעצמו חולק את אותן יסודות ניורונים בסיסים.

הדמיון, לכן, אינו  השלכה ניטרלית של תמונות על מסך. אנו צריכים להזהר בדמיוננו, מאשר ומה שאנו מדמיינים הוא במובן מסוים מה שאנו ומה נהפוך להיות. המילה Imago קרובה לimitari, שפירושה ליצור בעקבות מודל, דפוס או מקור. יש עדויות רבות לכך שחיקוי מדבק להפליא: לחשוב על משהו, או אפילו לשמוע מילים המקושרות אליו, משנה את הדרך בה אנו מתנהגים ואיך אנו מבצעים מטלות. את כל זה הבין פסקל, שקבע שהדרך לצדק הוא בחיקוי של הצדיקים, העוסקים במעשים צודקים – הבסיס לכל הדתות המונוטאיסטיות.

אפשר לחשוב על זה באופן האבולציוני-רדוקציוני הבא – המחקים הטובים מחזקים את הקשר בתוך הקבוצה לאחרים, והופכות קבוצות חברתיות ליציבות ועמידות. הקבוצות האחידות ביותר ישרדו.

הגן האנוכי – בואו נניח שיש מצב בו יש גן לחיקוי – עצם קיומו של הגן, המאפשר למידה וחיקוי של פעולות כמו שפה, מוסיקה יהיה מהיר יותר מאשר מעבר גנים במהלך דורות החותכים כישור ספציפי לאורך דור אחרי דור (מוסיקה בדור הראשון, שפה בדור החמישים ושבע), אבל הגן לחיקוי המאפשר ללמוד את הפעולה תוך דור או שניים יהיה חזק יותר, במובן שמי שמחזיק בו יכול לשרוד/להתרחב הרבה מעבר לכל גן כישור ספציפי. ההישג של החיקוי – כישור העל שמאפשר את כל שאר הכישורים – יכול להסביר את הגדילה הבלתי מובנת של המוח בהומנידים קדומים, מאחר והיה פתאום זינוק במהירות בו יכולנו להסתגל ולהתאים עצמנו, ובטווח היכולות שלנו. חיקוי הוא הדרך בה אנו רוכשים כישורים – כל כישור. והגן לרכישת כישורים יעלה על כל גן אחר לכישורים אינדיווידואלים. כך שגן – הסמל של תחרות חסרת רחמים ("הגן האנוכי") והערכים האטומיסטים של האונה השמאלית – יכול לעלות כישור שירחיב את האבולציה במהירות אך יעשה זאת לכיוון בחירתנו – דרך אמפתיה ושיתוף פעולה, הערכים של האונה הימנית. כך נוצר מצב אבסורדי ונפלא בו גנים יכולים לשחררנו מהמצב בו אנו כבולים לגנים. ההמצאה האנושית הגדולה, שהתאפשרה בזכות החיקוי, היא שאנו יכולים לבחור מה נהפוך, בתהליך שמתרחש במהירות מפתיעה. כלומר, אנו נמלטים ה"עגמומיות האפורה של החובה". אולי אנו לא היצורים התחרותיים חסרי הרחמים ששיכנענו את עצמו להאמין בהם, אותם יצורים מכניסטיים ומודלים מכניסטיים של התנהגות. אולי, אפילו, העולם אינו מכניזם.

החשיבות העצומה של מימסיס מצביעה למסקנה שעלינו לבחור מודלי חיקוי טובים לבני גזענו, כי כמין, לא רק כיחידים, אנו נהפוך למה שנחקה.

במערכת המכניסטית של סיבה ותוצאה, סיבה מקדימה את התוצאה ודוחפת אותה מאחור. ההיקש הלוגי ממערכת כזו היא מעגליות סגורה, בכך שמה שקורה נקבע על אירועים קודמים: אנו הולכים להיכן שדוחפים אותנו. בחירות אנושיות נראות להיות פתוחות, אבל הקיום של רצון חופשי עוד קשה להוכחה, למרות שיש מודלים חדשים המבוססים על פיזיקה תיאורטית בהם סיבה ותוצאה מגיעים אחרי הסתברויות וחוסר ודאויות. אני לא יכול להעריך אותם בצורה ראויה כאן, אבל מנקודת המבט הפנומולוגית, אנו מרגישים עצמו כחיה חופשית, למרות שאנו נמשכים לארכיטיפים. נמשכים, ולא נדחפים על ידי מה שקרה. אולי לכך ניטשה התכוון כשכתב "

Action at a distance cannot be eliminated: something draws something else closer, something feels drawn. This is the fundamental fact: compared to this, the mechanistic notion of pressing and pushig is merely a hypothesis based on sight and touch, een if it does serve as a regulative hypothesis for the world of sight”.

אותם מושכנים יכולים להיות מובטאים כערכים, למרות ש"ערכים" נשמע צולע בהקשר הזה. אולי "אידיאלים" קרובים יותר לנכון, אך גם למילה הזו יש בעיות והיא עברה תהליך הכפשה ארוך בימינו. אידיאלים או ערכים אלו עומדים מחוץ לזמן, בניגוד לסיבה ותוצאה. הם "חורצים" פחות מאשר סיבות קודמות, בכך שיש מושכנים להם יחיד יכול להתנגד או להימשך. אני מבין שסיבה ותוצאה עדיין נשארים במשחק גם בהקשר הזה, והם חוזרים בצורת שאלות כמו "מה גרם לאינדיווידואל לרצות לקיים לאידיאל/ערך זה?" אלו שאלות שהעסיקו את התיאולוגיה מאז ימי הנביאים.

בערכים אין כוונתי לעקרונות על פיהם אפשר לפתור דילמה מוסרית. מה שעולה לדיון אינו – לדוגמא – האם החיים מוקדשים אלא דרך הפעולה בה אנו נוקטים  בדילמה, דרך פעולה המשתלבת עם אותו ערך. אני מתכוון לערכים עצמם לנוכח עצמם: האם, לדוגמא, לאומץ או הקרבה עצמית  יש ערך כשלעצמם, בלי קשר לתוצאה או עקרון אונתולוגי.  במובן הזה, ערכים צריכים אכן להיות "מעבר לטוב או רע". שלר(scheler) מבחין בין ספרות של ערכים, וגם מסדר אותם היררכית, מהספרה שבה אנחנו יכולים להעריך אותם רק ברמה החושית, או במונחים של תועלת, בתחתית, או בספרה של קדושה, העליונה ביותר. אפשר לדחות או לקבל את ההיררכיה של שלר לערכים, אבל מה שרלוונטי לגביהם לגבי החלוקה של ההמיספרות הוא שהאונה השמאלית מזהה רק את הדרגה הנמוכה ביותר של ערך. ערכים אחרים ששלר מדרג מעל תועלת – אומץ, יופי, חוכמה, קדושה – דורשים גישה שאינה מוגבלת לאותו כלי של תועלת  – לוגיקה אנליטית רציף. הם צריכים להתפס בדרך אחרת, שנפתחת על ידי פתיחותה של ההמיספרה הימנית לכל מה שאינו מוצדק באמצעים לוגיים בלבד.

בעולם ההימספרה השמאלית, לעומת זאת, יש דרך ברורה להתייחס לערכים כאלו: על ידי החזרה של כולם לערך אותו היא מכירה – של תועלת. יופי, לדוגמא, הוא רק דרך להבטיח שאנו בוחרים שותפים בריאים להתרבות. אומץ נועד להגן על טריטוריה כפי שהוכתב על ידי הגנים, אינטליגנציה נועדה להוביל לכוח שישנה את הסביבה ואת הישוייות סביבך. קדושה היא המצאה שנועדה לקרב קבוצות בעלי אינטרסים משותפים, וכך הלאה. הטיעונים האלו נשמעים מוכרים להפליא. אלו שאינם נסמכים על האונה השמאלית בלבד יזהו את הרמיה. טיעונים כאלו אכן מתקיימים, אבל הם לא משכנעים. לדוגמא, מכל מקורות היופי בעולם, יחסי מין יכולים להתקיים בין חלק קטן מאוד בין כל האנשים, ואפילו שם יופי אינו אותו הדבר כמו משיכה מינית. רציונליות, מעצם טבעה, מסרבת לקבל את האפשרות שיש משהו שנמצא לעבר לעצמה. כמו תמיד, זו ההימספרה הימנית שנמשכת לכל מה שהוא "אחר", למה שנמצא מעבר.

מה באמת יכולה ההמיספרה הימנית להציע כאן?

כאן היא נחשפת בחולשתה. נקודת  המבט של ההימספרה הימנית מוטמעת בעולם. היא היא הנטיה הנטוראילסטית של העצמי הלא רפלקטיבי

היא מוגבלת על ידי המציאות ה"טבעית".

אי אפשר לדבר על ניורופסיכולוגיה בלי לקשור אותה בפילוסופיה. בשנים האחרונות הקשירה בין השתיים מסתמנת כברורה יותר, אבל בעיקר מהצד הפילוסופי. המדענים מגלים תגליות, אבל אופי הגילוי אינו נבחן. המודל של הגוף, וכנגזרת, המוח, כמכניזם פטור מסקפטיזם פילוסופי: מה שנאמר לנו הוא האמת. ולכן, מאחר שהמוח שווה לנפש, גם היא הופכת למכניזם. כתוצאה, במקום תהליך הדדי בו הפילוסופיה חוקרת את המדע והמדע מעביר מידע לפילוסופיה, השקפת העולם הנאיבית של המדע הפכה לברירת מחדל במה שנקרא ניורופילוסופיה.

לא מפתיע שהשיטת החקירה המדעית הובילה במשך זמן רב למודל של היקום – היקום הניוטוני – שמשתקף בעקרונות השיטה המדעית. אבל כאשר התחילו להגיע מסקנות שהיו לא היו תואמות למודל, שהיו פרדוקסליות לו, זה מפתיע יותר. בסוף המאה ה19, גורג קנטור נאבק עם הרעיון שיש אין וודאות *הכרחית* ואי שלמות בעולם המתטי. אין סוף כבר לא היה מודל אבסטרקטי אותו ניתן לאלף, על ידי נתינת שם והמשך כאילו זה היה כל מספר אחר. הוא הגיע למסקנה שיש אין סוף אין סופם, מעבר למשהו שנוכל לתפוס או ליצג, משהו שהוא אמיתי, לא רק לקחת סדרות לקצה שלהן, אלא מעבר. עמיתו לודוויג בולצמן הכניס את הזמן וההסתברות לספרה חסרת הזמן והבטוחה של הפיזיקה, מראה שאף מערכת לא יכולה להיות מושלמת. משפטי אי השלמות [2]של קורט גדל הוכיחו שזה חייב בהכרח להיות המקרה, שתמיד יהיו אמיתות בתוך מערכת שלא יוכלו להיות מוכחות במונחי המערכת. "פתרון קופנהגן" של נילס בוהר את מכניקת הקוונטים ועקרון אי הוודאות של היסנברג העידו על יקום שחוסר וודאות ביסודו, לא רק כתוצר של חוסר שלמות אנושית, אשר יכולה להפתר במשך הזמן על ידי צבירת ידע וכוח, אלא חוסר וודאות שהיא היא בעצם קיומם של הדברים.

באלפיים השנה האחרונות בפילוסופיה המערבית, התייחסו אל המציאות במונחים דיכוטומים: אמיתי מול אידיאל, אוביקט מול סובייקט. במשך הזמן משמעותם של המונחים, ולפעמים המונחים עצמם, השתנו והצורך המתמיד להתעלות מעל לדיכוטומיות כאלו הוביל לשינוי וסיווג של *סוג* הריאליזם או אידיאליזם, *אופן* האובייקטיווזם או סובייקטיזם, אך הנושא הבסיסי נשאר זהה: איך אנו מתחברים לעולם בנפשנו? אם היינו צריכים לסמן את ההמיספרה השמאלית על ידי עקרון שולט אחד, העקרון היה חלוקה. שליטה ושימוש מצריכים בהירות וקבעון, ובהירות וקבעון מצריכים חלוקה וההפרדה. מה שהיה נע ותהליכי, הפך לסטטי ומופרד – *דברים*. זוהי ההמיספרה של או/ו. בהירות דורשת גבולות ברורים. וכך היא יוצרת חלוקות שלא קיימות על פי ההמיספרה הימנית. מאחר שעצם מסוים אינו רק אוסף תכונות ששוהות "כאן", או אוסף תכונות שמגדירות אותו "מבחוץ", גם העצמי אינו רק אוסף של מצבים נפשים, או, מצד שני, איזשהו עקרון אבסטרקטי שמנחה אותו. זהו אופי החוויה לה אין גבולות חדים.

הרקליטוס, כמו הפילוסופים המזרחים שהשפיעו על המחשבה היוונית עד אלפטון, חיו בנוחות עם פרדוקסים, ולקחו אותם כסימן שדרכי המחשבה שלנו אינן מספיקות לטבעה של המציאות. אבל בערך באותו זמן של הדיאלוג האפלטוני, עם התעקשותו על חוק הכלל השלישי מן הנמנע[3], הגיע לעולם – במילים אחרות, פילוסופיה הפכה להיות מה שאנו חושבים שהיא היום – פרדוקסים החלו להגיח כמוקד של חוסר נוחות אינטלקטואלי. ראה הפרדוקסים של זנו – הם מתבססים על ההנחה שתנועה זורמת במרחב/זמן יכולה להסתכם בסדרה של רגעים סטטיים שיכולים להיות מחושבים מחדש אל השלם. משמעותו המילולית של פרדוקס הוא ממצא בניגוד לדיעה הרווחת או צפיה. אבל כאן השוני, נראה שההמיספרה השמאלית, עם הסמכותה על לוגיקה, מרכיזה על ההיפך – שזוהי המציאות שאינה מספיקה לדרך החשיבה שלנו. היא קובעת ש- חיצים אכן לא נעים, שאכילס לא יוכל לגבור על הצב. במילים אחרות, ההבנה של הפרדוקס היא  שהעולם האמיתי אינו קיים בדרך שבה אנו חושבים מאחר שההגיון קובע כך. הבעיות מתחילות בשאלה האם אנו רואים את העולם כתהליך, תמיד בתנועה, או כסדרה של ישויות שלמות סטטיות.

——————————

מראה מקום:

הבדלים בין ההמיספרות:

Giedd, Snell, Lange et al. 1996

Chi, Dooling & Gilles, 1977b

Galaburda, Aboitiz, rosen, 1986

Selon, 1982

Allen Damasio, Grabowksi, 2003

Lewis & Diamond, 1995

[0] Mcneil,Gesture and thought

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Mirror_neuron

http://www.ted.com/talks/vs_ramachandran_the_neurons_that_shaped_civilization.html

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/G%C3%B6del's_incompleteness_theorems

[3] http://en.wikipedia.org/wiki/Law_of_excluded_middle

בואי נאמר שכתפי לא חיכתה שתגיעי,

שפנייך ועינייך הסגורות לא מסתכלות עליי מכל חלון.

אני לא מתעורר באנחה ורועד במיטתי, בטוח ששמעתי אותך מזמזמת.

לילותיי אינם מלאים בצלילים. הלילה אינו טשטוש של הדים. שאינני מפריד

ביניהם אחד לאחד, מנסה לצמצם למשהו שאני יכול לתת לו שם. ציפורים, לרוב.

"החלקיקים האלמנטריים" היא ככל הנראה יצירת הפרוזה החשובה בדורנו, וזאת על אף קיומן בדור האחרון של יצירות פרוזה מעודנות ומתוחכמות ממנה, על אף היותה של היצירה הספרותית הזאת אנטי-אמנותית מבחינות רבות, ועל אף שהיא מכילה קטעים פורנוגרפיים שיקשו על שוחרי ספרות טובה רבים לצלוח אותה. הרומן הזה, שראה אור בצרפת ב-1998, נמכר במאות אלפי עותקים, והפך את מחברו מישל ווֹלְבֵּק (נולד ב-1958) לאחד היוצרים המסעירים והשנויים במחלוקת בצרפת וגם מחוצה לה.

"החלקיקים האלמנטרים" היא מעין ביוגרפיה כפולה של שני אחים-למחצה, ברונו ומישל, שנולדו מעט לפני פרוץ הסיקסטיז. אמם, שנהתה אחרי רעיונות החירות המינית, נטשה אותם בינקותם לטובת החופש שלה (יש כאן, כמדומה, הקבלה לביוגרפיה של וולבק עצמו). ברונו הוא מורה לספרות חכם ואומלל. המיניות שלו, שנעשית כבר בנעוריו להתמכרות למין, נתקלת שוב ושוב במחסום מראהו הגופני. הוא אינו גבר יפה, ובעידן הנוכחי התכונה הזו היא לטענתו עוון בל יכופר. אחיו מישל הוא כמעט א-מיני, ואינו מסוגל להשיב אהבה לאנאבל היפה בצורה יוצאת דופן והמסורה לו מנוער. מישל הוא ביולוג מולקולרי, שייאושו מהמציאות האנושית של סוף המאה ה-20 מוביל אותו להרהר בפתרון גנטי רדיקלי לחוסר המוצא של התרבות המערבית.

הישגו הספרותי הראשון של הרומן הוא הטון שלו. וולבק מכתיב לרומן שלו טון טראגי-רציני, וזאת על רקע של תרבות פוסטמודרנית אירונית שחסמה את הדלת בפני יצירות בעלות פאתוס. על רקע אווירה תרבותית שעוינת את הרצינות, ומתירה לכל היותר את הייאוש העליז, היכולת של וולבק לכתוב בטון טראגי ובעל פאתוס בעידן "סיינפלד" מעוררת כשלעצמה הערכה רבה. ואולם ההישגים המזהירים באמת של וולבק נמצאים בביקורת התרבות שלו, בסינתזה הגדולה והמשכנעת שהוא מציג בבואו לתאר את התרבות המערבית ברגע הנוכחי ואבחנותיו הנוגעות למקומו של הגוף בתרבות הזאת.

האבחנה הראשונה היא שהתחרות הקפיטליסטית האכזרית, מלחמת הכל בכל הכלכלית, התפשטה אל תחום הגוף והמיניות: הניאו-ליברליזם, השיטה המצדדת בתחרות חופשית בשוק החופשי, התפשט לטענת וולבק לתחרות בין האינדיבידואלים בשדה האטרקטיביות המינית. וכמו שתוצאת הניאו-ליברליזם היא הגדלת הפערים הכלכליים, כך תוצאת החירות המינית והתחרות המינית הפרועה היא הגדלת הפערים המיניים. ניסוח בהיר של התובנה הזאת מופיע כבר ברומן הראשון של וולבק, "הרחבת תחום המאבק" (1994):

"ללא ספק, אמרתי לעצמי, בחברה שלנו, המין מייצג היטב מערכת מיון שנייה, נפרדת לחלוטין מזו של הכסף; והיא נחשבת למערכת מיון אכזרית לפחות כמוה. ההשלכות של שתי המערכות זהות לחלוטין. כמו הליברליזם הכלכלי חסר המעצורים, ומסיבות זהות, הליברליזם המיני מייצר תופעות של התרוששות מוחלטת [ההדגשות במקור, א"ג]. יש כאלה שעושים אהבה כל יום; אחרים חמש או שש פעמים בחייהם, או אף פעם לא. יש כאלה שעושים אהבה עם עשרות נשים; ואחרים עם אף לא אחת. זה מה שמכנים "חוק השוק". במערכת כלכלית שבה הפיטורים לא חוקיים, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא את מקומו. במערכת מינית שבה הניאוף לא חוקי, כל אחד מצליח פחות או יותר למצוא לעצמו חֶברה למיטה. במערכת כלכלית ליברלית לגמרי, יש כאלה שצוברים הון עתק; אחרים מבוססים באבטלה ובעוני. במערכת מינית ליברלית לגמרי, יש כאלה שיש להם חיים ארוטיים מגוונים ומרגשים; אחרים מסתפקים באוננות ובבדידות" (הוצאת בבל, תרגום: עמית רוטברד, עמ' 95-96).

לאבחנה החשובה השנייה של וולבק המעירים על יצירתו אינם תמיד שמים לב, אולי משום שהיא תובנה אנטי-אינטואיטיבית. לפי וולבק, המתירנות המינית המערבית איננה הדוניסטית בעיקרה ונעשתה למשחק של כוח. ניתן להבהיר את התובנה של וולבק כך: הגוף היפה נעשה ממקור עונג לכלי נשק תחרותי. אֶרוֹס, המחבר הגדול בין בני האדם, היה למה שמפריד ומבחין ביניהם. הביקורת של וולבק מגיעה כאן עד שורשי המחשבה המערבית: האינדיבידואליזם המערבי, שהתפתח לכל הפחות מאז הרנסנס, חדר לפי וולבק בדורות האחרונים לארוטיקה האנושית והגיע בכך לשיאו, שהוא גם שפלו. ההקבלה לליברליזם הכלכלי מאירת עיניים, וב"החלקיקים האלמנטריים" מסבירה את האבחנה הזו כך אחת הדמויות הראשיות:

"…המין, מרגע שהופרד מהרבייה, אינו מתקיים מתוך עיקרון של הנאה כמו מתוך עיקרון של התבדלות נרקיסיסטית. והוא הדין לגבי ההתאוות לעושר. למה לא עלה בידי המודל הסוציאל-דמוקרטי השבדי להכריע את המודל הליברלי? למה הוא מעולם לא נוסה גם בתחום הסיפוק המיני? משום שהתמורה המטפיזית שחולל המדע המודרני גוררת אחריה את האינדיבידואליות, את ההבל, את השנאה ואת התשוקה. התשוקה כשלעצמה – בניגוד לעונג – היא מקור לסבל, לשנאה ולאומללות. ועל כך השכילו להורות כל הפילוסופים כולם, ולא רק הבודהיסטים, ולא רק הנוצרים, אלא כל הפילוסופים הראויים לכינוי זה [...] החברה הארוטית-פרסומית שבה אנו חיים שוקדת על ארגון התשוקה, ועל פיתוח התשוקה בקנה מידה חסר תקדים, בעודה שומרת את סיפוק התשוקה בחדרי חדרים. כדי שהחברה תתפקד, וכדי שהתחרות תמשיך, על התשוקה להתעצם, להתפשט ולטרוף את חיי בני האדם" (הוצאת בבל, תרגום: מיכל סבּוֹ, עמ' 161-162).

מהאבחנה האחרונה נובעת תובנה מזהירה ונועזת נוספת. לפי וולבק, המיניות המערבית העכשווית אינה הסרת מחסומים מסורתיים המאפשרת למיניות ה"טבעית" להתבטא. בעקבות התחרות, שפלשה לתחום המיניות, המיניות היא עתה מושג נזיל המהונדס, מוגדר ומנופח מלאכותית על ידי החברה.

"בתור תופעות תרבותיות או אנתרופולוגיות, התשוקה וההתענגות מוגדרות כליל על ידי החברה. במערכת מונוגמית ורומנטית, במערכת של אהבה, אפשר להשיגן רק באמצעות תיווכו של האהוב, במהותו הייחודית. בחברה הליברלית שבה חיו ברונו וכריסטיאן [המאהבת של ברונו, א"ג] היה המודל המיני שהציעה התרבות הרשמית (פרסומות, מגזינים, מוסדות ממשלתיים לבריאות ולרווחה) מודל ההרפתקה: בתוך מנגנון כזה הופיעו ההנאה והתשוקה כתולדה של תהליך פיתוי, המציג את החדשנות, את הלהט ואת היצירתיות האינדיבידואלית (תכונות הנדרשות מפקידים במסגרת המקצועית שלהם)" (שם, עמ' 246).

האבחנה הרביעית היא שהשחרור המיני (שהוא, לפי וולבק, שחרור המין לתחרות) הוא בעל השפעה חריפה כל כך על האנושות המערבית, עד שהמיניות חסרת הרסן מאפילה על כל פעילות אנושית אחרת. המין גובר לבסוף גם על האהבה וממית אותה. בני האדם, למשל, מאבדים את היכולת לאהבה מונוגמית שאינה מתכרסמת עם הידרדרות הגוף. כך מצטמצמת מה שמכונה "התרבות המערבית", על פי וולבק, לשני משתנים בלבד: מידת האטרקטיביות המינית והכסף.

ההיסטוריזציה של ההווה

האבחנות החריפות של וולבק, שאת חלקן מניתי לעיל, נובעות ממה שהוא להבנתי הסגולה העיקרית שלו: היכולת לעשות היסטוריזציה של ההווה. הרומן משופע בתיאורים מבריקים של תהליכים היסטוריים שהביאו את התרבות המערבית למצבה הנוכחי.

התזות ההיסטוריות רחבות היריעה שמציע וולבק מציבות אותו בקוטב המנוגד לטיעון המפורסם של הפילוסוף הצרפתי הפוסטמודרני ז'אן-פרנסואה ליוטאר. לפי ליוטאר, העידן שלנו חוזה בקץ המטה-נרטיבים, הסיפורים ההיסטוריים הגדולים שסיפרה האנושות לעצמה לאורך השנים. חלף עבר זמנם של מטה-נרטיבים כדוגמת הסיפור ההיסטורי של הנצרות, הסיפור ההיסטורי של המרקסיזם, והסיפור ההיסטורי של תנועת הנאורות שלפיו אנחנו משתחררים והולכים מכבלי העבר. ואילו הכתיבה של וולבק שונה דרמטית בכך שהיא כתיבה שאינה מסתפקת במיקרו-נרטיבים, שהיא כתיבה שמציעה בעוצמה ובלי התנצלויות מטה-נרטיב מז'ורי לניתוח התרבות.

וולבק מתאר באופן בהיר וחד את ההשלכות ההיסטוריות השליליות של מהפכת המין של שנות השישים, שהיא לכאורה המוּפֶזֶת והלא-אלימה ושוחרת הטוב שבמהפכות שידעה האנושות. לדידו, המהפכה הזאת, למרות טוהר כוונותיה, הביאה סבל רב לחברות המערביות.

הניתוח של וולבק דיאלקטי כאן. דווקא השמאלנים ההִיפּים מהיסקסטיז, דווקא מתנגדי הקפיטליזם, הם אלה שסללו את הדרך לכוחות השוק והיגיון-השוק לכבוש את המובלעת האינטימית של הסקס. אם כך, ברטרוספקטיבה של וולבק הסיקסטיז אינם עידן "שמאלני", כלומר לא עידן שקירב את האנושות ליתר שיוויון, אחווה וסולידריות, אלא עידן אינדיבידואליסטי "ימני", שדרדר את האנושות לנרקיסיזם, לאנטגוניזם, לאטומיזציה, ולתחרותיות עזה שזלגה מהכלכלה וחדרה לגוף האנושי.

וולבק אינו בוחל במילים בביקורת שלו על שנות השישים:

"התהפוכה שנתנה את אותותיה בתרבויות המערביות לאחר שנת 1945 לא היתה אלא שיבה אל הפולחן הברוטאלי של הכוח, ודחיית החוקים עתיקי היומין שנבנו אט-אט בשם המוסר והמשפט. יחד התקבצו האקציוניסטים הווינאים [קבוצה של אמנים פרובוקטיבים שפעלו באוסטריה בשנות החמישים והשישים, א"ג], הביטניקים, ההיפים והרוצחים הסדרתיים, ליברטינים שהיללו וחייבו את זכויות הפרט אל מול כל הנורמות החברתיות וכל מעשי הצביעות, אשר לדבריהם כוננו על ידי המוסר, הרגש, הצדק והרחמים. במובן זה צ'ארלס מנסון כלל לא היה סטייה מפלצתית של החוויה ההיפית, אלא תולדה לוגית שלה" (שם, עמ' 211–212).

בתיאור האכזרי של וולבק, פרקטיקות הניו-אייג' פועלות אף הן להרחבת הנרקיסיזם של היחיד כמו גם מבטאות את הצורך הנואש של בני החברה המערבית להיתלות במיסטי והלא-רציונלי כי המציאות הגלויה לעיניים, "הרציונלית", היא גיהנומית. עם זאת, וולבק גם טוען כי למרות הפתטיות וההונאה העצמית שמאפיינות את הניו אייג' הוא מבטא גם את החלק הרוחני באמת בעולמם של בני האדם, זה שסולד מהתחרות הדורסנית ותר נואשות אחרי אחווה ורוך אנושיים. הניו-אייג' מבטא אפילו את הניצנים של עידן היסטורי חדש לחלוטין, ממש כפי ששמו היומרני מצהיר. ואולם הרכיב הנועז יותר בהיסטוריזציה של וולבק מרחיק את טווח הראייה ההיסטורי הרחק מעבר למה שאירע לפני כמה עשורים. וולבק רואה את התקופה שלנו כשלב האחרון, הסופי והסופני, בתמורה מטפיזית שאירעה במערב עם הרנסנס ועלייתו של המדע המודרני. המדע המודרני, שהביס את העידן הנוצרי שקדם לו, חנך עידן מטריאליסטי בתולדות האנושות. למטריאליזם הבסיסי הזה נלוותה תפישה אינדיבידואליסטית קיצונית: אם החיים בעולם הזה הם החיים היחידים שיש לי, אם לא מצפה לי עולם אחר אחריהם, עלי לדאוג לרווחתי האישית ככל שיכולתי מגעת ולא להקריב את חיי או אף את נוחותי לטובת איש. וולבק כורך כך באופן לא שגרתי ולא חגיגי – כפי שהכריכה הזו מוצגת בדרך כלל – בין רעיון האינדיבידואליזם והחילון.

הטענה המבריקה של וולבק היא כי העמדת המיניות כפסגת הקיום – לכאורה החידוש של התרבות בדור האחרון – היא למעשה השיא הלוגי המתבקש של תהליך החילון שהתחיל ברנסנס, היא התוצאה הבלתי נמנעת של המטריאליזם המערבי.

חשוב להבין שהיכולת המזהירה של וולבק לעשות היסטוריזציה של העידן שלנו היא יכולת אינטלקטואלית ומוראלית בעת ובעונה אחת. הגאונות של וולבק אינה אך ורק גאונות אינטלקטואלית, שבאה לידי ביטוי ביכולתו לעשות סינתזות משכנעות של תהליכים היסטוריים-תרבותיים רחבי היקף, אלא גם גאונות מוסרית. יש כזה דבר גאונות מוסרית, ומעטים לאורך ההיסטוריה נחנו בה (בעת החדשה עולים במחשבתי דוסטויבסקי, אורוול, סארטר, קאמי וברנר).

גאונות מוסרית היא ראשית רגישות עילאית, יוצאת דופן, לסבל האנושי. גאונות מוסרית באה לידי ביטוי בכך שהגאון המוסרי חדור בתחושת אחריות כלפי הנמענים שלו, ומנצל את כשרונו השכלי יוצא הדופן להקל על הסבל של בני דורו, אם באמצעות אזהרתם מאסון מתקרב ואם בחילוצם מתפישת עולם שגויה, או לכל הפחות במיקוד תשומת הלב בכאבם וראייתו נכוחה. גאונות מוסרית היא גם העוז ואף החוצפה לעשות אינדוקציה ממקרה פרטי המוכר לך לניתוח התקופה שבה אתה חי בשלמותה. ולבסוף, גאונות מוסרית היא גם האומץ המלווה ביכולת ליטול את הכוחות האינטלקטואליים שלך כדי למשוך את עצמך בציצת ראשך מהעידן שבו אתה חי, להביט אל מעבר לכתפי התקופה שלך; היכולת להיחלץ מרודנותה.

נכון אמנם שההתמקמות מחוץ לעידן באמצעות תיאורו המדויק עדיין אינה גוזרת שיש בידך להציע אלטרנטיבה לעידן הזה, אבל היא מאפשרת לכל הפחות להבין במחשבה מהו זה שהורס ורומס אותך. ובעקבות ההבנה היא מאפשרת גם את המחאה המוסרית נגד העידן שלך. ובזה יש ניצחון זוטא של רוח האדם ונחמה פורתא.

העריצות הגדולה של העידן שלנו, עריצות הרובצת כסיוט על תודעתנו, היא היכולת של ההווה לשכנע אותנו שהגענו ל"קץ ההיסטוריה", שהמצב הנוכחי הוא המצב האנושי "הטבעי" ו"הנורמלי". וולבק, בעצם הניתוח ההיסטורי שלו, סודק את המחשבה הא-היסטורית שלנו על ההווה כמציאות מוצדקת ונצחית. אבל וולבק גם תר אחרי אלטרנטיבה. אלטרנטיבה אחת המוצעת ברומן בהיסוס מודגמת במעין קומונה מתירנית שברונו מתייר בה. בניגוד לקומונות המיניות האחרות, שהוא נוהג לפקוד מפעם לפעם ולשוב מהן מלא תסכול משום שההיררכיה המינית נשמרת בהן באופן קשיח, בקומונה המוזכרת מוצע מודל שוולבק/ברונו מכנה "מיניות סוציאל-דמוקרטית". החופש המיני שמציע המקום אינו כפוף להיררכיות של מראה חיצוני. אבל האלטרנטיבה הזאת מוצגת כאן בהיסוס כאמור. וולבק אינו משוכנע שהיא אלטרנטיבה אמיתית. הפריצה המחשבתית הדרמטית ברומן מתרחשת כשוולבק מנסה לשרטט את העידן הבא, את העתיד. זהו החלק הספקולטיבי ואולי המפתיע ביותר ב"החלקיקים האלמנטרים", שנדמה שהמעירים על הרומן לא התייחסו אליו ברצינות מספקת עד כה. כי הספר הזה אינו רק ספר פסימי, חילוני ונטורליסטי עד כדי פורנוגרפיה. אלא גם ספר שמסתיר בין דפיו חזון אופטימי, אוטופי, ובאספקט מסוים הוא אפילו יצירה משיחית-מיסטית.

בסוף "החלקיקים האלמנטריים" מתברר שהספר שזה עתה קראנו נכתב למעשה מפרספקטיבה עתידית של שלהי המאה ה-21 והוא מעין תיאור של מפעלותיו של מישל (דז'רזינסקי), המוצג ברמזים עבים בספר כמעין גואל או ישו חדש, שיש לו גם פאולוס משלו, ביוכימאי בשם פרדריק הובצז'ק. מישל הוא הוגה, אך בעיקר מדען חדשני שמנסה לרתום את הגילויים החדשים בשדה הביולוגיה והפיזיקה למען גאולתו של המין האנושי. וולבק רומז שהאלטרנטיבה למציאות המערבית היא מהפכה מטפיזית שתתחולל בסיוע המדע, בעיקר בעקבות הגילויים החדשים של הגנטיקה ופיתוחים של מכניקת הקוונטים. בקווים מעורפלים – מטבע הדברים, כי וולבק עובר כאן לכתיבת אוטופיה שהיא בו בזמן גם כתיבה בז'אנר של המדע הבדיוני – הוא מתאר את העתיד האוטופי לשיטתו, שבו יזכו בני האדם לחיי נצח באמצעות תהליכים של שכפול גנטי, ושבו, על מנת להתגבר על הסבל האנושי של התחרות המינית ועל חוסר היכולת לאהוב, תהפוך האנושות לחד-מינית, כשאת ההנאה המינית העזה ביותר יוכל כל אזרח ברפובליקה העולמית העתידית לקבל באופן שווה, ישיר ושאינו מתווך על ידי נוכחות של בן זוג. הנקודה המכרעת באוטופיה שמוצגת ב"החלקיקים האלמנטרים" היא שהאנושות העתידית תוותר על האינדיבידואליות של בניה לטובת חזרתה של היכולת לאהוב. קולקטיביזם חדש זה בא לידי ביטוי בסלוגן שהובצז'ק עושה בו שימוש: "עשרה מיליארד בני אדם על פני כדור הארץ – עשרה מיליארד נוירונים במוח האנושי".

תפקיד האינטקטואל

היכולת לחשוב חשיבה אוטופית בעידן אנטי-אוטופי כשלנו היא אולי פסגת הגאונות המוסרית של וולבק. אך חשיבותו של וולבק אינה מתמצית באבחנות ובניתוחי התרבות החריפים שלו, וגם לא בהיסטוריזציה שהוא עושה לעידן שלנו. לטעמי, חשיבותו של וולבק נוגעת גם לעמדתו ביחס לסוגיה האקוטית של תפקיד האינטקטואל ומבקר התרבות בחברה שלנו, ובייחוד לסוגיית היחס של האינטלקטואלים לגופניות ולמיניות.

דומה כי מאז דורם של סארטר וקאמי לא משכו רעיונותיו של סופר-אינטלקטואל תשומת לב כה רבה בקרב הציבור המשכיל הרחב במערב. מאז דורם של סארטר וקאמי נדחק מקומו של הסופר במערב מפני גיבורי תרבות מתחומים אחרים: קולנוענים ושחקנים, ארכיטקטים ומעצבים, אך בעיקר זמרי רוק שוולבק מציין ב"החלקיקים האלמנטריים" שההערצה להם בדורנו היא הערצה הרבה ביותר שבני אנוש זכו לה מאז הפרעונים. "החלקיקים האלמנטריים" מלא הערות, שנאמרות לכאורה אגב אורחא, אבל בעינַי הן ראויות לתשומת לב רבה, על מצבם העגום של הספרות והאינטלקטואלים בנקודת הזמן ההיסטורית הנוכחית. ההערות הללו פוגעניות ובוטות: הספרות מתוארת, למשל, כמוצא האחרון של ברונו. כלומר, של מי שלא הצליח להשיג מין בחיים, ופונה לעיסוק במילים. וולבק, הדובר מגרונו של ברונו, מדבר באלימות על חוסר הרלוונטיות של סופרי עבר גדולים כמו מרסל פרוסט ותומס מאן בעולם שבו מי שנחשבים הם ביל גייטס (בגלל הכסף) או זמר הראפ סנופ דוגי דוג (ש"מדליק את הבנות").

השנאה הזאת לספרות ולאינטלקטואלים, שניתן היה לייחס אותה למסובכות פסיכולוגית של סופר ששנאה עצמית אינה תכונה זרה לו, היא להבנתי עקרונית. השנאה הזאת לספרות מבטאת, בראש ובראשונה, את התמה המרכזית של הרומן: חוסר התוחלת של כל פעילות רוחנית בעידן הנוכחי. בעידן שבו הגוף הוא חזות הכל – ולא כל גוף, אלא הגוף החד-משמעי ביופיו – המילים, המבטאות הפשטה והתרחקות מהחומר (הרגע שבו אמר אדם הראשון "אבן", במקום להצביע על אבן, היה אחד הצעדים המכריעים בהתפתחותו הרוחנית של האדם), המילים המאפשרות אינסוף ניואנסים, הופכות למיותרות.

הפעילות האינטלקטואלית היחידה שנדרשת לה חברה שוויתרה על הרוחניות והשתעבדה למיניות היא טכנוקרטית באופיה. וכפי שמגדיר זאת בחדות ברונו: "איזה תפקיד ממלא פול ואלרי [משורר ואינטלקטואל מרכזי במחצית הראשונה של המאה ה-20, א"ג] בהשכלתם של הצרפתים העוסקים במדע? שום תפקיד".

אבל השנאה העזה הזאת לספרות ולאינטלקטואלים שמצויה ברומן מבטאת להבנתי גם את ביקורתו החריפה של וולבק על אוזלת היד ופשיטת הרגל של האינטלקטואלים הצרפתים בדור שקדם לו: לאחר דורם של סארטר וקאמי – שוולבק מקיים עמם יחסי קרבה אינטלקטואלים לא מעטים (למרות שהאזכור היחיד של סארטר בספר נוגע לכיעור הפיזי המפורסם של האחרון) – ייצאה צרפת לעולם את דור הפילוסופים של שנות הששים. דור זה זכה לכמה שמות: "הפוסט-סטרוקטורליסטים", "הפילוסופים של 68'", והכינוי הידוע ביותר והמטעה מעט – "הפילוסופים הפוסטמודרנים". הבולטים שבהם הם מישל פוקו, ז'אק דרידה, ז'יל דלז, ז'אן-פרנסואה ליוטאר, ז'אן בודריאר, ז'אק לאקאן ורולאן בארת.

גם בני הדור הזה, ממש כמו סארטר וקאמי, נהנו מהשפעה בינלאומית ותפסו במשך דור אחד לפחות את כס האינטלקטואל הבינלאומי. אבל יש הבדל בין השפעתם לזו של סארטר וקאמי (וגם וולבק). באופן אירוני למדי, הדור של 68', למרות היותו מקושר לפוסטמודרניות ולשבירת ההיררכיות בין תרבות נמוכה לגבוהה, התבטא בשפה קשה, המסוגלת להתפענח בעיקר בידי יודעי ח"ן ומומחים. השפעתו הבינלאומית המוזכרת של דור הפילוסופים הצרפתים של שנות השישים היא, למעשה, כיבושה של האקדמיה הבינלאומית ולא כיבושו של הקהל המשכיל הרחב. באופן מעניין ורב משמעות לתפישתי, איש מבני אותו דור של אינטלקטואלים משפיעים לא היה סופר (כלומר, לא כתב טקסט לא-אקדמי ולא דן בדמויות בשר ודם הפועלות בעולם קונקרטי). זאת בניגוד לקאמי, סארטר ו-וולבק. וזאת למרות יומרתם של מקצתם לכתיבה הגותית-פיוטית ולמרות שהתיאוריה שקידמו מקצתם (בארת ודרידה, למשל) טשטשה במכוון את האבחנה בין כתיבה ספרותית לכתיבה הגותית.

לעומתם, העניין בוולבק, אינטלקטואל שהוא גם סופר, צמח "מלמטה", מהקהל המשכיל הרחב, ואילו באקדמיה ההתייחסויות אליו עדיין זניחות. למעשה, הכתיבה של וולבק היא הכי רחוקה ממה שהורגלנו לחשוב שהוא כתיבה "צרפתית": זוהי כתיבה ישירה, מחוספסת, לא מתחכמת וכמעט ולא מתפייטת, כתיבה בהירה להפליא (למעט מקטעים זעירים שלה). הכתיבה של וולבק היא כמעט אנטי-צרפתית, כמעט אמריקאית באופיה. ואכן, אף על פי שהוא מתאר את הפיכת הפיתוי למרכיב מרכזי בחרושת התרבות בעידן שלנו ומייחס את המצאת הפיתוי ההמוני לתרבות האמריקאית, וולבק אינו נרתע להצהיר בעל פה ובספרים על משיכתו לתרבות האמריקאית. בפרו-אמריקאיות הזאת, תכונה לא אופיינית לאינטלקטואלים צרפתים, הוא קרוב לשני אישים צרפתים בני דורו: הפילוסוף ברנאר אנרי-לוי וכמובן ניקולא סרקוזי.

השיח משעמם

אבל ההבדל בין וולבק לפילוסופים הצרפתים הפוסטמודרנים אינו אך ורק סגנוני או נוגע לטיב הנמענים. הוא מהותי הרבה יותר. וולבק מגלה עמדה עוינת ביותר כלפי הדור שקדם לו. וולבק גורס שהפתרון שאולי יימצא לאנושות הסובלת יבוא דווקא מאיש המדעים המדויקים, ולא מהפילוסופים. מדעי הרוח במצבם הנוכחי איבדו את היכולת להציע מזור לאנושות: "השאלות הפילוסופיות איבדו כל מראה מקום מוגדר בקרב הציבור. הבוז הכללי שאליו הידרדרו לפתע, לאחר שנים של הערכת יתר אווילית, מחקריהם של פוקו, של לאקאן, של דרידה ושל דלז לא הותיר באותו רגע קרקע פנויה לשום מחשבה פילוסופית חדשה. אדרבא, הוא הבאיש את ריחם של כלל האינטלקטואלים הנתלים ב'מדעי הרוח'; לפיכך הפכה נסיקת כוחם של המדענים בכל תחומי המחשבה בלתי נמנעת" (עמ' 317). אני סבור שהעוינות שמגלה וולבק כלפי דור האינטלקטואלים שקדם לו מעניקה לנו מפתח להבנת כשלונו של דור שלם של אינטלקטואלים בתפקידם כאינטלקטואלים ציבוריים, ובעיקר בתפקידם כמנסחי דרכי התמודדות עם הגופניות והמיניות.

אם כן, מהי הסיבה לעוינות של וולבק כלפי הדור הזה?

ראשית, הפילוסופים הפוסטמודרנים הושפעו עמוקות מניטשה (גם אם ניטשה שלהם הוא ניטשה מבוית יחסית). הפילוסופים הפוסטמודרנים נטלו מניטשה את ערעור מושג "האמת", את ההתנגדות לעליונות שהעניקה תנועת הנאורות לתבונה על פני היצר, את חשיפת "הרצון לעוצמה" כניצב מאחורי היומרה האנושית לאובייקטיביות, את הקביעה שאין "עובדות" אלא רק "פרשנויות", את ראיית ה"אני" (ה"סובייקט") כהמצאה שנועדה לאגד אוסף של תופעות נפשיות-גופניות סותרות.

ואילו אצל וולבק ניטשה הוא מקור הרוע. וולבק אינו מהסס לקשור בין ניטשה לנאציזם: "השימוש שעשו הנאצים בתורתו של ניטשה לא היה בלתי מתקבל על הדעת כלל ועיקר; בהעמדת האדם מעל לחוק, בשלילת החמלה, בהעמדת הרצון ומרותו (זה הנוסח בתרגום העברי – א.ג.), הובילה חשיבתו של ניטשה באופן טבעי לנאציזם" (עמ' 48). אבל ניטשה, לפי וולבק, איננו עומד אך ורק ברקע של הנאציזם, אלא גם ברקע של החברה התחרותית-נרקיסיסטית המערבית כיום, חברה שאת דמותה נטל על עצמו וולבק לשרטט. בניגוד קוטבי לפילוסופים הפוסטמודרנים, וולבק מציע ברומן – הכרזה שהיא רבת משמעות בתולדות מדעי הרוח בדור האחרון – לחזור לתיאוריות המוסר ושלטון התבונה שהציע עמנואל קאנט חֵלֶף פולחן היצריות והכוח שהציע ניטשה. וולבק מספר לנו שבעבור מישל "העיון בכתבי ניטשה לא עורר בו אלא כעס חולף, וקאנט רק אימת את שכבר היה ידוע לו" (עמ' 36). העתיד, לפי וולבק, נעוץ בחזרה אל הערכים הקהילתניים, המוסריים והאוניברסליים של קאנט. ב"החלקיקים האלמנטריים", ממשיכו של מישל דז'רזינסקי, ה"פאולוס" שלו, הובצז'ק שקידם את חזון הקולקטיביזם החדש: "קיבל את תמיכתם יקרת הערך של כמה ניאו-קנטיאנים, אשר בעודם מנצלים את הדעיכה הכללית של תפישות השואבות את השראתן ממחשבתו של ניטשה, לקחו לידיהם את השליטה בעמדות המפתח של העולם האינטלקטואלי והאקדמי, ושל העיתונות" (עמ' 314).

חשוב להדגיש: ביקורת המוסר היהודי-נוצרי של ניטשה וראייתו כ"מוסר עבדים" לא אומצה על ידי הפילוסופים הפוסטמודרנים. גם רעיון ה"על-אדם" של ניטשה, שסייע לטעמו של וולבק להגעה למצב האנושי העכשווי העגום שבו החזק בלבד (העשיר או האטרקטיבי) "takes it all", היה נתעב עליהם כפי שהוא נתעב בעיני וולבק. כאמור, הניטשה של הפילוסופים הפוסטמודרניים מבוית.

עם זאת, השנאה של הפילוסופים הפוסטמודרנים להומניזם הליברלי של תנועת הנאורות ולקאנט במרכזו, שנאה שהסתייעה בהשפעה העמוקה של ניטשה עליהם, הובילה אותם לחשיבה רלטיביסטית ולביטול אמות מידה מוסריות אוניברסליות. בכך הם סייעו להפיכת העידן שלנו לדרוויניסטי. ההליכה של הפילוסופים הפוסטמודרנים בעקבות ניטשה בסוגיות המוזכרות סייעה להתפרקותה של החברה ליחידים המתחרים ביניהם, לניצחונו של הניאו-ליברליזם ולתחרות הקפיטליסטית, שכאמור לפי וולבק מורחבת בדור האחרון גם לספירה המינית-גופנית. השחרור משלטון התבונה, שהציעו הפילוסופים הפוסטמודרנים הללו בעקבות ניטשה לאנושות הנאנקת כביכול או לא כביכול תחת הנורמות של הנאורות בת המאה ה-18, הוביל לדידו של וולבק לשעבוד גדול בהרבה, שעבוד לעריצות הגוף.

באחד הקטעים המחרידים במיוחד בספר, שאינו קל לעיכול באופן כללי, וולבק מתאר את ההתעללות בברונו בפנימייה שבה למד בנעוריו. וולבק מציין כי ההתעללות התאפשרה בגלל "הנחיות של משרד החינוך שהתפרסמו לאחר אירועי 68', בהן הוחלט להפחית את מספר המשרות של משגיחי הפנימיות ולהחליפם במנגנון של משמעת עצמית; התקנה תאמה את רוח הזמן, ומלבד זאת היו לה יתרון בהפחתת עלויות שכר" (עמ' 47). מה שאירע בפנימיות הוא מטאפורה מזהירה לצייטגייסט של המחשבה הפוסטמודרנית. בעידן הפוסטמודרני נטען כי אין לאיש זכות לקבוע בשביל הזולת מה נכון ומה לא נכון. לכאורה הכל טוב ויפה ונאור. אבל הרלטיביזם המוסרי הטוען כי איני יכול לקבוע לזולתי מה נכון או לא נכון לעשות, ההשתמטות מערכי מוסר אוניברסליים ומאכיפתם, מובילים לעתים בפשטות לחזרה למצב שבו החזק שורד. בפנימייה של ברונו, אותן הנחיות שוחרות טוב – שנבעו גם מרצון בחיסכון תקציבי, כפי שמציין וולבק בארסיות, וניתן לשער שהושפעו מהביקורת של פוקו על המוסדות שבהם החברה כולאת חלק מבניה (בתי משוגעים, בתי כלא וכדומה) – הובילו להפקרתו של ברונו לידיהם של עמיתיו החזקים ממנו.

ויש לטעמי עוד סיבה לביקורת החריפה שוולבק מותח על הפילוסופים הפוסטמודרנים שקדמו לו. אחד ממבקרי התרבות החשובים בדורנו, האמריקאי פרדריק ג'יימסון, הגדיר את הפילוסופיה הצרפתית הפוסטמודרנית כפילוסופיה שמה שמאפיין אותה הוא התקפה על "מודל העומק". הפילוסופיה הצרפתית, בלי להיכנס לתיאורים מפורטים מדי, היא פילוסופיה של "פני שטח", וסולדת מנטייתה של המחשבה המערבית שקדמה לה לנסות לפענח מה מסתתר כביכול מאחורי "פני השטח" הגלויים (המחשבה הפוסטמודרנית מבקרת למשל, את הפסיכואנליזה או המרקסיזם שהבחינו בין מה שגלוי למה שסמוי). התיאור התמציתי הזה של ג'יימסון יוצר דמיון מאלף בין הפרויקט האינטלקטואלי הפוסטמודרני לבין המציאות שוולבק מוצא לבלתי נסבלת. כי הרי גם לפי וולבק הקיום המערבי הצטמק כולו לקיום של "פני השטח" של הגוף, והפך מושגים כמו "עומק" ו"מורכבות" ללא רלוונטיים. אם כך, בעיניו של וולבק הפילוסופיה הצרפתית הפוסטמודרנית היא חלק מהבעיה ולא חלק מהפתרון.

אבל ההבדל החשוף והבוטה ביותר בין וולבק לפילוסופים הפוסטמודרנים מצוי בנושא המרכזי של "החלקיקים האלמנטרים": המיניות ותפקיד האטרקטיביות הגופנית בעידן שלנו. בנושא הזה ניתן לראות באופן הברור ביותר עד כמה גדול ההבדל בין וולבק לאינטלקטואלים שמהם הוא סולד.

שתי היצירות הבולטות ביותר של הפילוסופים הצרפתים הפוסטמודרנים העוסקות בנושא המיניות הן, קרוב לוודאי, "תולדות המיניות" של מישל פוקו (חלקו הראשון ראה אור ב-1976) ו"אנטי-אדיפוס" של הפילוסוף ז'יל דלז והפסיכיאטר פליקס גואטרי (ראה אור ב-1972). אף על פי ששתי היצירות הללו משפיעות מאוד, ואף שהן מרשימות מבחינות רבות, הן מדגימות את פשיטת הרגל האינטלקטואלית של מחבריהם בנוגע לנושא שבו הם דנים – המיניות.

למעשה, אלה יצירות שמייצגות שניים מהחטאים העיקריים של המחשבה הפוסטמודרנית: תחכום-יתר סופיסטי וניתוק אינטלקטואלי מחד גיסא (פוקו), ודיוניסיות לא מבוקרת וחוסר אחריות אינטלקטואלי מאידך גיסא (דלז וגואטרי).

הטענה המרכזית של פוקו ב"תולדות המיניות" היא כדלקמן: אנחנו רגילים לראות את ההיסטוריה של המיניות כהיסטוריה של שחרור. עד המאה ה-20 היתה המיניות מדוכאת ואילו במאה ה-20 השתחררנו. ולא היא. לא היינו בדיוק מדוכאים ולא בדיוק השתחררנו. מאז המאה ה-17 ניתן לראות איך הולך וגובר השׂיח (discourse) על המין. השיח (שיח רפואי, פסיכולוגי, דתי, אדמינסטרטיבי, סוציולוגי) מתרבה והולך, "מדעי האדם" למיניהם עוסקים במין באובססיביות וללא הרף. העיסוק הזה, ה"ידע" המתרבה על המין, הוא גם סוג של שליטה ופיקוח על המין. אז מחד גיסא לא נכון שהמערב דיכא את המין במאות האחרונות, שהרי הוא התעסק בו באופן גובר והולך, אובססיבי, ומאידך גיסא לא נכון שאנחנו משתחררים כיום, כי הרי אנחנו מדברים ללא הרף על המין, כלומר "מפקחים" באמצעות הידע שלנו על המיניות. הטיעון הזה מבריק וחלול בעת ובעונה אחת. הוא חלול משום שפוקו מתעלם לחלוטין מההשלכות הקונקרטיות של מהפכת המין במאה ה-20 בכלל ובשנות השישים בפרט. האם באמת אין הבדל בין התבגרות מינית במערב בשנות החמישים להתבגרות מינית בשנות השבעים ואילך? האם המצאת הגלולה, המתירנות המינית, תרבות ה"סקס, סמים ורוקנ'רול", עליית גיל הנישואים, ריבוי הגירושים, והשימוש הנפוץ במין בשדה הפרסום אינם אירועים דרמטיים?

פוקו טען בריאיון ש"Sex is boring". לפיכך הוא לא כותב על המין כשלעצמו, כי על זה אין הרבה מה לומר, אלא על השיח סביב המין. אבל ההתמקדות האופיינית לבני דורו בשׂיח – כלומר, בלשון ובידע ולא בדבר עצמו – הובילה את פוקו למעילה בתפקידו האינטלקטואלי: היא סימאה את עיניו מלראות את הדרמה והטרגדיה המתחוללות לנגד עיניו בתחום הקונקרטי של המיניות. וולבק הוכיח בספרו שסקס הוא דווקא מעניין, מה שמשעמם הוא ה"שיח".

המקרה של דלז וגואטרי הפוך מזה של פוקו. לא מדובר כאן בהתנתקות מהמציאות לטובת טיעונים סופיסטיים, אלא בהתפלשות במציאות וזניחת עמדה ביקורתית כלפיה (במסווה של ביקורת תרבות). ספרם הוא, למעשה, מעין מניפסט אינטלקטואלי מאוחר מעט למהפכנות המינית של שנות השישים (זוהי תגובה צרפתית מסובכת מאוד ומעוכבת ליצירות אינטלקטואליות דומות שהופיעו בארצות הברית עשור וקצת לפני ספרם). "אנטי-אדיפוס" הוא התקפה על התיאוריה הפרוידיאנית של תסביך אדיפוס. לפי דלז וגואטרי, התיאוריה הפרוידיאנית נועדה לכלוא את היצר בתוך תבנית מארגנת, בתוך סיפור מביית, בתוך המשפחה. האמת היא, טוענים דלז וגואטרי, שאנחנו "מכונות תשוקה" (desiring machines). התשוקה שבנו היא יסוד אקטיבי ראשוני שקודם להיותנו פרט במשפחה, ולמעשה קודם גם לסובייקטיביות שלנו שהיא למעשה פיקציה. התשוקה שלנו היא יסוד כאוטי ואפילו סכיזופרני – מושג חיובי בהגות של דלז וגואטרי – שאינו כפוף לתבנות של המשפחה ולנרמול של הסדר החברתי. איננו משתוקקים לאֵם ומפחדים מסירוסו של האב. אנחנו משתוקקים נקודה. על מנת לחיות חיים מלאים עלינו להסיר כל מכשול מפעילותה של מכונת התשוקה שהיא אנחנו. הסלידה של וולבק מהעמדה של דלז וגואטרי גדולה מסלידתו מהעמדה של פוקו, והיא מקבלת ביטוי מפורש בספר (בניגוד לעמדה המוזכרת של פוקו). "אנטי-אדיפוס" אמנם אינו מוזכר ב"החלקיקים האלמנטריים", אבל בקטע מפתח צץ לפתע לרגע דלז בכבודו ובעצמו. אביו הלא מתפקד של ברונו, שזנח אותו כמו שעשתה גם אמו לטובת הגשמה עצמית, מכיר לברונו את אחת המאהבות הצעירות שלו. המאהבת הזאת היא שחקנית פורנו חובבת, שפגשה את דלז במפגש חברתי, "ומאז מצאה במלוא המרץ ובהתמדה טיעונים אינטלקטואליים לפורנוגרפיה" (עמ' 80). הביקורת של וולבק על דלז היא לפיכך זו: מה שהצגת כמהפכני וחתרני, ה"שחרור" של המיניות, מוביל בסופו של דבר להשתעבדות למיניות ולכינונה של חברה בעלת היררכיות קשיחות לא פחות מהחברה שביקשת להיחלץ ממנה. למעשה, סיפקת אליבי אינטלקטואלי לחברה דכאנית לא פחות.

האזכור הבא של דלז ברומן אופייני לישירות הגובלת בוולגריות של וולבק. וולבק מציין (בעמ' 250) את התאבדותו של דלז ב-1995, ומביא אותה כדוגמה לחוסר היכולת – אפילו של אינטלקטואלים, היכולים לכאורה להתנחם בתענוגות האינטלקט – לשאת את דעיכת האטרקטיביות המינית שלהם, את הזדקנותם.

ואולי, רומז וולבק, בדיוק בגלל שדלז הוא אינטלקטואל אנטי-אינטלקטואלי כרבים מבני דורו, אינטלקטואל שהטיף לדיוניסיות מינית, הזקנה בלתי נסבלת בשבילו.

סיפור אנושי ישן נושן

בעוד עשרות שנים מימינו אנו, מתבוננים בנו בני האדם העתידיים בפליאה ובחמלה ובאי הבנה. מתבוננים בייסורי הגוף והנפש המוזרים שלנו, בחדוות המין הפעוטה-עצומה המפעמת בנו, ובחבּוּרוֹת המין הכבירות-זעירות. ספונים במקום מקלטם הבטוח בעתיד, כשהם משקיפים על ההווה הפרוץ שלנו, זהו השיר ששם וולבק בפיהם של אותם בני האדם העתידיים:

"אנחנו יכולים להקשיב לאותו סיפור / על העידן המטריאליסטי / כפי שמקשיבים לסיפור אנושי ישן נושן. / זה סיפור עצוב, ואולם, / לא נהיה באמת עצובים / כי אנחנו לא דומים עוד לאותם אנשים. / אף שנוצרנו מבשרם ומתשוקתם, דחינו את הקטגוריות שלהם ואת השייך להם / איננו יודעים את שמחתם, / איננו יודעים גם את סבלם / הרחקנו מעלינו לבסוף / וללא כל מאמץ / את עולמם בר החלוף"

בֵּין רְתִיחָה לָרְתִיחָה הִיא ‏
גוששת ִגדַמְתָּ יָדַיִם,‏
חוֹכֶכֶת סָמִיךְ וְדַקְדְּקָנִי.‏

שֶׁמִּי הֶעָרֵב, הִיא מַאֲמִינָה, ‏
נוֹשְׁרִים מִכִּפַּת הַחֲלֻדָּה הָאֲדֻמָּה
הַמִּתְפּוֹרֶרֶת,‏
גּוֹלֶלֶת אֶת פְּנֵי הַלַּיְלָה, עטופי פְּלָדָה הַמִּתְלַבֶּשֶׁת וְקָמָה
מִתְפַּשֶּׁטֶת אֶל תּוֹךְ הַגָּרוֹן.‏

זֶה נָכוֹן עַד כְּדֵי חֹסֶר עִנְיָן‎.‎‏,‏
אוֹתָן א-אֲמִירוֹת גְּדוֹלוֹת כְּבָר לֹא תְּקֵפוּת,‏
כְּשֶׁהַשָּׂפָה בּוֹקַעַת שְׂפָתַיִם.‏

תַּנִּי לְהָנִיחַ. אוּלַי זוֹ הַפְצָרָה אִלֶּמֶת,‏
כְּשֶׁהַנְּמָשִׁים עַל כְּתֵפֶיהָ מִתְקַבְּצִים ברעבנות עַד שֶׁנִּדְמִים כְּשִׁזּוּף
רוֹמְזִים לָאַהֲבָה
אֲבָל אֲנִי לֹא בָּטוּחַ
מַה הִיא עוֹשָׂה מֵעָלַי.‏

הַדָּבָר הַיְּחִידִי שֶׁרָצִיתִי הוּא לְהִזָּכֵר עַל יְדֵי כָּל מָה שֶׁאֲנִי נוֹגֵעַ בּוֹ.‏
עַכְשָׁו אֲנִי צָרִיךְ חֲתִיכַת לַיְלָה לְהִתְעַטֵּף בָּהּ, וְלִישׁוֹן, מִי יוֹדֵעַ כַּמָּה זְמָן, עַד שֶׁמִישֶׁהוּ
מְנֻקָּד, אוּלַי מְחֻסְפָּס, יִפָּתַח. נֶאֱסָף בָּרֵיאוֹת וְלֹא יוֹצֵא.‏

אֲנִי מַקְשִׁיב בָּאֹהֶל, אֹזֶן לַקַּרְקַע,‏
יֵשׁ אֶרֶץ עֵירוּמָה מִזֹּאת,‏
אֶרֶץ שֶׁיְכוֹלָה לָשֵׂאת רַק אֶת צַלְּקוֹתֶיהָ, בָּהּ כָּל מַכְתֵּשׁ ‏
מְגָרֵד. – אֵיזֶה קָטַסְטְרוֹפָה
עֲדִינָה נֶאֱבֶקֶת לְהִשְׁתַּחְרֵר מִגָּלְמִיּוּתָהּ
לְחַיִּים נִדְחָפִים קְלוּשִׁים
אוֹרה מַפְשִׁיט אֶת הַלֵּב, אוֹתָה כְּפָפַת גּוּמִי, הֲפוּכָה, נֶשֶׁל בְּלֹא נָחָשׁ

מֵרָחוֹק שָׁם, קוֹלוֹת שֶׁל מְסִבָּה
גְּנִיחוֹת צְחוֹק, שַׁעֶלֶת כֵּיף נוֹאָשׁ
שֶׁל חֲזָרָה צָפָה אֶל תּוֹךְ מַבָּט.‏
לְרֶגַע אָנוּ מִצְטַעֲרִים עַל הַחַיָֹה הַחֶבְרָתִית, לֹא יַעַזְרוּ
גַּם אָזְנֵי הַכֶּלֶב שֶׁמְּסַמְּנוֹת-מְקַפְּלוֹת סִפּוּקִים קְטַנִּים.‏

ואַתָּה שָׁר לְאוֹרָהּ הַמְּשֻׁמָּשׁ, הַדַּק.‏
נְבִיחוֹת מְפֻסָּלוֹת ,כְּמוֹ כַּדּוּרֵי אֲוִיר דָּחוּס, הֵד בְּדָלִים ‏
נֶאֱנָקִים אֶל הָאֲדָמָה, שֶׁתָּמִיד מַקְשִׁיבָה. ‏

בחצי חושך ההר, דברים קטנים
נראים גדולים: נערה מוכתמת רוק ומלח והתחושה
שאתה מכיר רק את קצוותיה.‏
הרגעים נמתחים כמו דולפינים, גוזרים מים פתוחים או
כמוני עוקב אחרי הסנדלים של ניתאי אל האלמוגים.‏

אהבנו את הדיונה הישנה. באמת, זה נתן לנו אחר צהריים
של יתושים ובאס ישן והרגשנו את זה באדמה.‏
הפלנו הכל – בעיקר ספרים – ורצנו למעלה. כמו צורות בציור,‏
בביטחה ובחשיבות של צורות בציור.‏

‏[ועדיין אומר "אנה", מעבר לפחדים של טיפשות,‏
צביעות כשאני מדבר סימפטיה לעצמי. לא מכיר מילה גדולה מזאת,‏
טובה מזאת] [אני אומר, ועושה משהו צפוי מאוד ובדרכי שלי]‏

אז זהו, שאתה מבלה את השנים שאחרי החושך בהתחבטות בסניליות,‏
שומע לבסוף את כל המילים שעברו אותך
כמו זה היה כיף.‏
מה לי ולמשפט הזה, אתה אומר
וזוכר הצידה.‏
כל לילה היה אותו לילה. נופל, חסר צורה, ובלעדיך בו.‏

גופה, מכתביי וירח החורף היו כל מה שידע אותו נוף על לבן.‏
אפילו הקירות היו רישומי פחם של קירות.‏

פתאום, בבית, לא היה מקום בו נוכל לשבת
או להסתכל עליו שלא הפך לאייקונה,‏
מקולל במשמעות. הבגדים עצים מתגופפים
עם אוויר, החדר הזה, שחלונותיו מפלי מים סטטיים חולמים,‏
השעונים וסבתא במבט מתמונתה. זה בדיוק מה שאמרה.‏

פתאום בבית הסיגריה מחליפה את המשפט,‏
בכל ניסוח הצביטה המבורכת של סמול טוק
מת. מה אתה יכול להגיד, את אומרת, זה יקח זמן
אנו אומרים, בזמן שטוחנות המחשבה מסתובבות,‏
מה היא אמרה? והכלב שחושד בכולם.‏

שכבי, הנה
לא בפעם הראשונה, שוב, תפוח אדום.‏

מנהג ארצנו הוא אהבה
אחר כך תפוחים: טקס של חזרתנו האבודה-מראש
לאחר שנות נדודים בהם לא היה לנו אף אחד, או קרוב לכך.‏

איזה מאהב שלא שם מספיק
כדי לתת לזה את ה"נכון"‏
המסוימים האלו בלי אמון
המסוימות שלא אכפת מספיק
בו תמיד החביאו שנאה
או שהוא היה צריך לגפף צלם כדי שבכלל
יעמוד משהו.‏

עכשיו עברנו את השער, ‏
הארץ שוב שלנו
והתפוח מכיר בכך:‏
תרגישי כיצד הוא אוהב אותנו כשאת נוגסת
והמיץ יוצא, מתוק סיידר, חמוץ עלה
ועור הברונזה החלוד נוצץ רטוב
לאור נרות,‏
תרגישי איך, כשאני מנשק אותך
בתוך החלל האפל של פיך, אין את או אני.‏
רק ניחוח של בוסתנים חסרי סוף
שחיכו שם, תמיד בשלים, עורגים
לקבל אותנו, חזרה.‏

מהמתעוררים מאוחר, אנו ישנים במשך כל גבורת הבוקר,‏
הרוח המנצחת של שנקין ואלנבי באור מוקדם שנשפה בסמרטוטי החושך האחרונים,‏
השסתום האחרון של המונרכיה הקיומית.‏
אנו לא צריכים את האשליה שהיום הושפע מהליכתנו בו או מעבודה.‏
כך אנו גם לא צריכים להוסיף את שחיקתנו לזו של אחר הצהרים, ובנוגע לסוף הדברים, אין אנו אלא פותחים ‏בנשף בחצות.‏

כשהסיפור אינו של תמונות
פנים כל אחר צהרים בו גשם, ‏
מחסני רחובות מוכי אספלט, על קצה הסתלקות.‏
רובו אינו על נשים, כמנצחות באותו יום שמש
של אינשטיין. או מאהבים באהבה.‏

הסיפור, חלקו, הוא של רגעים
כשאפילו תנועה איטית מהירה מדי לצמצם: ‏
מילים שהעיפו את חיינו, כך, ‏
עיניים שחותכות ותופסות אחת, והשניה,‏
חיקוי של חדר הניתוחים, ‏
כשהסכין והגז מצטטים אחד, והשני, רגעים לפני
שהטלפון החל לצלצל: ‏
סיפורנו הוא כמה דומם עמדנו, כמה מהר.‏

לבסוף, אחרי שמוששת
ונאחזת על ידי כל פועל – גוף ונפש, עירום ותלות – נפלת והתיישבת. ‏
הו ונוס. הימים רצים דרכי כמו צלולואיד, העבודה פוערת בי סימנים תועים, ומה נשאר ממך, המלמול על קלידי ‏הפסנתר?‏
אינני סנטימנטאלי. אינני רואה שמי הזהב בשקיעה אלא ציפורים
שחורות נערמות כמו לבה.‏
מתי נהפוך לשמועות על מוות? עד שנתרחש תמיד, רק, בדיבור?‏

XXX

לפעמים, עוד אני יכול לראות בך
שריד לצורת אדם, רזה ונחוש, משיכות לצד משיכות מכחול -‏
נוצות אך לא כנפיים. ‏
זמן עובר. הנוצות נמוגות ‏
באור, שעובר עליהן בעדינות ומתיר את הולקרו.‏

הסתכלי, עצמות אך לא גוף. ‏
זמן עובר, העצמות מתאהבות ברוח, שמלמדת אותן לשרוק.‏

הסתכלי, ציפורניים
אך לא אצבעות.‏
זמן עובר, הציפורניים נאכלות בגשם,‏
שנופל, נופל הופך ברור הופך נהר.‏
הסתכלי, אני מוציא סכין,‏
ועם הדיו מעיניי כותב.

זה מספיק שכל הדברים סביבי
אמיתיים יותר מכל השאר,‏
אמיתיים ממני. הריהוט, המרפסת,‏
הדלתות, החלונות. דיברתי אליהם
והם דיברו חזרה.‏

אז אישה, ביישנית, נכנסה פנימה
והחלונות השתטחו אל תוך הקירות,‏
הריהוט ישב שוב על השטיח.‏
ריחה, שיערה,ידייה עשו את הדברים המתים
לשקטים שוב. ידעתי שאאבד גם אותה.‏

לדבר אליך כך
הופך הכל לברור.‏
השורות שמעצבות את העולם
זורחות שאבין אותן

אישה יכולה להיות יפהפיה,‏
אבל אוכל לסבול אפילו את זה, כשאת
שמה את עצמך בינינו, גורמת לנו להסתכל.‏

אין סיכוי שאאבד במקום שכזה,‏
קטן, אווירי, כמו אהבה,‏
כשאני במכרזה.‏

אוגוסט 30

כשאני מזמין אותה אליי
היא נצמדת, נשענת.‏
כתפיים, שדיים, ידיים.‏

זה נכון שהיא יפה
ויודעת איך לשים את עצמה כך,‏
ביחוד עם הידיים הארוכות על הכוס

כל השאר ממנה מתוח
כמו רצתה לקפוץ לדום.‏
היא לא מספיקה. למרות שאם תעזוב,‏
אחשוב שכן.‏

קשה שלא, אני טועם
את כל מה שיש לך.‏
את בטעם של יום ולילה
את בטעם של כל מזג האוויר

אולי זה הכל, אולי לא, ‏
הכל מחזה לעיניים
שמחזיקות אותי ער במקרה
שאפספס משהו נהדר.‏
ועכשיו הפכתי אותך לקדושה,‏
ונוס, פתוחת הידיים,‏
שמריחה מאלוהים עירום

הבטחות, הבטחות; ובו בזמן
העולם מצטמק מולי.‏
אני עייף ועדיין עיניי זוללות ורדים,‏
יערות גשם, ימות, לווינים, הירח.‏

עכשיו אני צופה בחלון כאילו הוא אישה
מותחת את הכוכבים אל שחר, כל
מה שמאהב צריך לדעת.‏
היא מרושעת, בהתחלה, אבל זה כיף.‏
זה מכין אותי להתפוצצות השמש כשעיניי אל יודעת מה לעשות ‏
עם כל זה
אחרי הנטישות השונות של הלילה

ואולי אין שם דבר
מלבד האוויר למרות שאני ‏
בטוח שהשמיים עשויים מיותר –‏
הדרך שציפורים מחזיקות בהם,‏
הדרך בה הן מניעות את הנוצות
הדרך בה הן מודדות אותם, טועמות אותם, מזיינות אותם,‏
כשהן עפות.‏

בדיוק כמו בסרטי האימה
כשמישהו מגלה ששיחת הטלפון
מגיעה מתוך הבית

כך גם אני, הבנתי
שאותה חפיפה עדינה בינינו
התרחשה רק ואך בתוכי

כל אותה מתיקות, האהבה והתשוקה – ‏
זה רק אני שמחייג לעצמי
ואז הולך בעקבות הצלצול לחדר השני

ולא מוצא אף אחד על הקו,‏
טוב, לפעמים קצת התנשפות,‏
אבל יותר מהכל, כלום.‏

וכל הזמן הזה,‏
עם האוהל בכנרת, המשקאות, המבטים

היה רק אני ושני טלפונים,‏
אחד על הקיר במטבח
והשלוחה בחדר האורחים האפל למטה

הפכפך, משתנה, כן, יש ימים בהם אנשים כמונו כאלה.‏
אולי תחת שמיים אחרים משהו כמו תהילה תחייך עלינו,‏
אולי שם החיים בהירים, אולי שם דברים נפתחים בדרך שבה
הים נמתח החוצה לאופק – ‏
אבל אנו, מנשבים בנו באקראיות/במקרה בדרך שבה הרוח נושפת
בלהבי דשא, כולם לכיוון אחד.‏

ואז יש ימים בהם אנו מרגישים אפריל,‏
השדות של אפריל גורמים לגופנו להשתוקק
להיות מוחזק ומזוין עד שכחה,‏
גופות מופרות כמו שדה באפריל, מנופחות,‏
רועדות להנגע: ותחת השפעת הגשמים שנוזלים למטה
כאילו רוח טהורה נפלה עלינו כמו גשם, אותו דבר שמתקרא "נשמה"‏
מנביט ומסתעף וסובך בנו בצל שופע סבך של אשליה.‏

אה כן, באים ימים בהם אנו רגועים, שקיעות ילדות בהירות, לגונות מפכפכות ספיר
ימים בהם פסוק, שריקה פתאומית, ימים בהם הר וציפור עוברים מעל, ימים בהם אפילו כאבנו
וכמו מה אנחנו מרגישים גורמים לנו לחייך

ובטח, יש ימים בהם אנחנו כל כך גועלים, כל כך שפלים
כאילו אנו האבן השחורה בחשכה בתור צור: ואז הלילה מפתיע אותנו,‏
הפנס שלו מערפל, קר, שופע, מנצנץ מטבעות זרוקים של הטוב,‏
האיום, זוהר באור של אותה מתכת ראשונית.‏

וימים אחרים בהם, באים בהם נשים רוצות לבכות את בכיין
ולהשתמש בנו כשלהן, ימים בהם אנו מעקצצים לערום אישה, ואז לא יכולים להסתכל בזה,‏
לעמוד בזה איכשהו, הן רוצות אותנו אבל אנחנו לא יודעים איך לרצות אותן בחזרה: זרוע מתהדקת
סביב מותניים, יד תופסת שד, לא אכפת לנו
נוגעים בעגלות של תפוס או אגס,‏
עגלות כדור הארץ מסובבת אותנו לחלל.‏

Lolita had been safely solipsized

מסתכל בך במראה אני תוהה איך את יפה.
אני חושב שאת נותנת לי לבהות כדי שתוכלי לפנות כנגד עצמך
באלימות הפוכה, צריכה להראות לי איך לגרד את הבשר בלעג
ובלי היסוס עד שאראך נכון, כאישה מדממת, לא ההשתקפות בה חשקתי.

פתאום אני כבר לא מנסה לזהות אותך בשטף הרגע הבא.
כל התמונות הגדולות שבי – הנופים הרחוקים הנוגעים ללב,
צבע העיניים המתפשט כדיו כשאני נכנס , ופיתולים בלתי צפויים בדרך,
והארצות החזקות שעבר פעמו בחיי אלימות, חדות ארוזה של אנטומיה-
כל אלה עולים בי ומרמזים עלייך, שממשיכה להתחמק ממני

שום כמות של הגיון או אושר תשנה את ההרגשה
שחלק מחיי ממשיך במקום אחר – שאת,
שכל שפתנו מסומנת באינטימיות אבודה
חיה בימים אחרים, זמנים אחרים
ממשיך איתך בדרכים שאינני יכול לדמיין.
אל תקחי ממני את אשר אני לומד בהדרגה.
את טועה אם את חושבת שיש בך געגועים למשהו כאן.
אנחנו רק משנים ומעתיקים משהו זה מזה
הוא לא קיים, אלא רק משתקף מאתנו במשטח המבהיק של היותנו.
הכשלונות המשותפים האלה
הפכו, בנפרד, להיות עובדותינו והם,
ברגע שאני או את זוכרים או שוכחים אותם,
משתנים.
דימינו חיים, ימינו נאספים כמו הציפורים שאני רואה היום בלעדייך,
חגים אחד סביב השני, מעל קו העצים ההופך לאור.

נישואים אינם, אחרי הכל, כלא‎.‎
לא בית משפט עליון בו כל החלטה היא נגד התובע והנאשם‎.‎
ולא דואט נוגה בכלוב ציפורים מרוט המכוסה על ידי בעליו אחר יום ויום‎.‎
ולא, בניגוד לחיזור, מרוץ שווא שמתברר להיות מגבעת שוטים בסוף ונופל למנהרה‎.‎
ולא זיווג ענוג של המעלות שלבשנו כשהאהבה הכתה, גשטלט עיצורים למגרעות‎.‎

נישואים, אחרי הכל, הם רגילים‎.‎
כמו להסתכל בערבה‎.‎
הטוב ביותר הוא שאתה מתרגל לזה‎.‎
אחרי פרקים בלתי ממוספרים של תקווה ונתינה ליופי מלוטש יותר מדי חבל
וליפול ליאוש, ליפול לתוך יאוש‎ – ‎
התחנה המרוטה, סגורה עם עגלת נוסעים אחת מתחת למנורת קשת ואף אחת שפוגשת אותך ובלי עיר והרכבת ‏מושכת מערבה‎ –‎
הבנת שלבסוף הגעת לכל מה שיש לחיות‎.‎
ואז כל מה שאמור להתרחש קורה‎:‎
החלופה הראשונה של שקרים אנוכיים הופכת רחומה‎,‎
כעס ראשון לא מתוכנן‎,‎
ההבנה הראשונה שזרה מתיישבת בתוך הווך ותירש את עתידך, בלי להתייחס למעלותיה‎.‎
ההמרה חסרת התשוקה הראשונה של היותה לכסף שיש לה‎.‎
הראשון והבלתי מצופה של אפקט דופלר – כמו רעד צפצפה מופסק פתאומית – של הישן בצחוקה
כאן ואמיתי ועדיין כאן אחר שהוא גווע‎:‎
היום הראשון האמיתי הקשור לאדמה‎.‎
שניכם מהלכים בכבדות יחד תחת מנורת קשת התלויה ברפיון השמש, למצוא את התחנה שלך‎,‎
אומנם צנועה, באומה נופלת, בה לאחד מרבים אין קול, ואחד משנים חייב לבחור לשמור על
עצמם רגילים, להסתכל, כל עוד האור שם, על הערבה‎

אנחנו בונציה, והיא אומרת,‏
על מה אתה חושב? ואני אומר, יופי, חושב על כמה אנו רחוקים מקיבוץ הבניינים
והשדות היבשים של רמת השופט, האופק חסר העצים של תשוקות מושתקות של ‏
גברים שיכורים ורומנטים מספיק כדי לבכות פחות או יותר בשקט בקצהו המוחשך של הפאב
מתוך, אלא מה, בדידות, כלומר הכאב של תשוקה מסוכלת אל, במילה אחת – יופי.‏
או יותר נכון העדרו, ואני מבין שמעולם לא שמעתי גבר במשפחתי משתמש במילה הזו
אלא אם זה היה על מכונית או כדורגל.‏

האור מהתריסים הואנציאנים, הסתיו, האור החולוני שמוזג את עצמו לשולחן באותה שבת, הוא
מה שאני נזכר בו כעת, כי הוא היה יפהפה. למרות שבזמנו לא הייתי אומר את המילה,‏
יפהפה, כשכל כך הרבה רגעים נשכחים אבל עולים שוב בהתקוממויות ובריכות של אור, יפים כשלעצמם, אבל ‏יפהפים כשהם מתמזגים עם הזכרון. האור נשען כנגד השולחן שאמי ערכה, כנגד הכסא הריק ליד אחיי מול חדר ‏העבודה, שם עבדתי שעות עם אבי בכל אחר צהרים בבריכות של אור עם גברים שידעו את המשמעות האמיתית של ‏עמל וכסף ודברים אחרים וקשים ומעולם, פשוט לא, השתמשו במילה יופי.‏

ואני רואה אותם בבתיהם בקצה הערב, בשתיקה הארוכה של החדר, פונים לבסוף לנשותיהם,‏
נוגע בשיערה מבלי לדבר, שיער שנופל על כתפיה, מרים (ידיים למעלה) את הכותנת הלבנה מגופה
כשהיא פורמת את חולצת העבודה, עמוסה בזיעה ובריח של היום עד ששניהם ערומים ומתחילים לגעת אחד בשני
בכיראוגרפיה של תנועות מוכרות – היא נוגעת בחזהו, הוא מלטף את שדיה – והוא לא יכול להשתמש במילה ‏‏"יפהפיה", כי הוא לא יכול. והיא לא אומרת זאת מפחד שהמילה תביך אותו או כל גבר אחר שהכירה, למרות שזו ‏בדיוק המילה עליה אני חושב שאני עומד מול דויד של דונאטלו.‏

על מה אתה חושב? היא שואלת שוב, ואני מתחיל לספר לה על אחר צהריים אחד בחולון,‏
על משהו שמעולם לא הזכרתי, ואנו הולכים לחלון בו האור המשתנה פושט זוהר, והעיר זוהרת כמו קילומטרים של ‏חיטה בשדה, הבניינים הרחוקים מחכים לתורם, באותה דרך, אני אומר לה, שהאור ברמת השופט היה פורץ בלהבות
בסוף יום סתיו, ביופי.‏

על הפסקה האחרונה בגטסבי הגדול:‏‎ ‎"‏And as I sat there, brooding on the old, unknown world, I thought of Gatsby's wonder when ‎he first picked out Daisy's light at the end of his dock. He had come such a long way to this ‎blue lawn, and his dream must have seemed so close he could hardly fail to grasp it. But what ‎he did not know was that it was already behind him, somewhere in the vast obscurity beyond ‎the city, where the dark fields of the republic rolled on under the night. Gatsby believed in ‎the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but ‎that’s no matter — tomorrow we will run faster, stretch out our arms farther… And one fine ‎morning ——
So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.‎‏"‏

ובגרסא העברית:‏
‏""וכשישבתי שם, מהרהר בעולם הישן והלא-ידוע, חשבתי על השתוממותו של גטסבי כשהבחין לראשונה באור ‏הירוק בקצה הרציף של דייזי. הוא עשה דרך ארוכה אל מדשאה כחולה זו , וחלומו נראה לו בוודאי קרוב כל ‏כך, שכמעט לא הייתה אפשרות שלא יצליח לאחוז בו. הוא לא ידע שהחלום נמצא כבר מאחוריו, אי שם ‏בעמימיות רחבת הידיים שמעבר לעיר הגדולה, שם התגלגלו שדותיה האפלים של הרפובליקה תחת הלילה.‏

גטסבי הבחין באור הירוק, בעתיד האורגאסטי הנרתע והולך לפנינו שנה אחר שנה. ברגע זה הוא חמק מאיתנו, ‏אך אין בכך כלום-מחר נרוץ מהר יותר, נושיט את זרועותינו רחוק יותר…ובוקר יפה אחד-‏

אנו ממשיכים איפוא לפלס לנו דרך, ספינות נגד הזרם, חוזרים ונישאים בלי הפסקה אל תוך העבר."‏

יש בעיה עם הפסקה הזו. דבר ממה שאנו יודעים על ניק קרוואי אינו מצביע על כך שהוא מסוגל למחשבות או ‏חזונות אלו. שלא בפעם הראשונה, פיצגרלד צועד קדימה ולוקח פיקוד על הנרטיב. הוא חושב במקום ניק. זהו ‏צעד הכרחי מבחינה רטורית על מנת שהתשוקה לתקווה ואופק תמולא. בין אם אנו רואים את המשפטים כשל ‏פיצ'גרלד או ניק, הם מרמזים על דברים שאף אחד מהם אינו יודע. צורת החשיבה הזו היא ה"רומנטית" כפי ‏שקרא לה הנרי ג'ימס בהקדמה ל"אמריקאי". הרומנטי מייצג, אומר ג'ימס, "את הדברים, שלמרות כל החושים ‏והפקולטות, העושר והחוכמה וההרפתקאה איננו יכולים לדעת ישירות, אלו דברים היכולים להגיע אלינו רק ‏דרך היפה להכנס למחשבותינו ותשוקותינו."‏
בגטסבי הגדול תשוקתנו היא יותר ממחשבתנו. דבר בספר אינו מרמז שיגמר בצורה שכזו: הוא יכל להגמר ‏בבלבול. הדף האחרון, שהוא החלק השלישי של הרומן למרות קוצרו הוא אנטונימי לריאליזם הדחוס של ‏העליליה. הדף האחרון הוא מה שנקרא על ידי ‏BURKE‏ , ‏QUALTIVE PROGRESSION‏. "התנועה ‏ממוטיף אחד לאחר לא נובעת מהגיון נרטיבי אלא מדמיון או שוני." האור בקצה מפרצה של דייסי הוא ירוק ‏מאחר וזה מה שהיה גטסבי רואה בו את אורו של העתיד האורגאסטי, אך מדשאתו כחולה מאחר וכחול הוא צבע ‏הדמיון, כמון ב"איש עם הגיטרה הכחולה" של סטיבנס. בסוף הקטע ניק מוותר על העצמי היחודני ולוקח את ‏האנחנו הקהילתי. זהו מעשה מפליא של הזדהות. " אנו ממשיכים איפוא לפלס לנו דרך, ספינות נגד הזרם, ‏חוזרים ונישאים בלי הפסקה אל תוך העבר". אחרי "ובוקר יפה אחד" אנו מצפים לחזון של העתיד, במקום זאת, ‏אנו מקבלים את העבר המכושף. אך מה שניתן לנו הופך להיות מה שחשקנו בו. כך נוצרת הצורה על הקצב. ‏המשפט המתפרש "ספינות כנגד הזרם" הוא ואריציה מוזיקלית על נושא הפסקה, מקושר לנו באליטריציה של ‏BEAT‏, ‏BOATS‏ וBORNE‏, ובעברית – לפלס, ספינות והפסקה. התשוקה לרומנטיקה, יופי, פליאה ועולם ‏שננגע על ידם מסופקת בחד הברתיות הבטוחות בSO WE BEAT ON‏.‏

——————————————————————–

הערה כללית על עמנואל לווינס:‏
אפשר להקל ראש בלווינס ולומר שהיה אמן, משורר, נביא או איש חזון שהיה לו רק דבר אחד לומר: אתיקה ‏קודמת לאונטולוגיה. אך כקורא מן השורה, אני מעריך אותו על היצירתיות שהראה בנסיון ליצור צורת חשיבה ‏שמנוגדת למסורת המערבית של הקדמה. "אם אין זו הבעיה הפילוסופית העיקרית, הנותנת נצנוץ ממנה לפני ‏הופעתם של דברים, מהותם ורעיונות כללים?". ונצנוץ הוא כל מה שהיה לו להציע, אך זה משהו. משמח לקרוא ‏אותו מגנה את "החרדה הסוליפסיסטית של המודעות הרואה את עצמה בכל אירועיה כפי שהיא נתפסת על ידי ‏עצמה." נדרש לומר זאת, אחרי מאות של חרדה קיומית, לעתים קרובות כזו שנגרמת על ידי עצמה.‏
לוינס לא היה לבד בהתקפתו את המסורת הפילוסופית עד היידגר, בה המילים הנפוצות והמובילות הן מודעות, ‏עצמי, זהות, אני, סובייקט ואוביקט. האברמס אמר דבר דומה ב"דיסקורס פילוספי על המודרניות": "הפרדיגמה ‏של פילוסופית המודעות מוצתה". ריצ'רד רוטרי כתב "כי לצערי פילוסופים רבים בעולם דובר האנגלית עדיין ‏מתעקשים להחזיק בעקרון האפלטוני כי חובתו הראשונה של האדם היא לדעת"[1]. אך האברמס ורורטי רוצים ‏לראות את הפילוסופיה הופכת לפוליטיקה. לוינס רצה לראותה מתחילה ונמשכת כאתיקה. אני מניח שאתיקה ‏קודמת לפוליטיקה.‏

——————————————————————–

על ג'ון ראסקין בתיאור ‏Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying‏ של טרנר.‏

‏"‏It is a sunset on the Atlantic after prolonged storm; but the storm is partially lulled, and the ‎torn and streaming rain clouds are moving in scarlet lines to lose themselves in the hollow of ‎the night. The whole surface of the sea included in the picture is divided into two ridges of ‎enormous swell, not high, nor local, but a low, broad heaving of the whole ocean, like the ‎lifting of its bosom by deep-drawn breath after the torture of the storm. Between these two ‎ridges, the fire of the sunset falls along the trough of the sea, dyeing it with an awful but ‎glorious light, the intense and lurid splendour which burns like gold and bathes like blood. ‎Along this fiery path and valley, the tossing waves by which the swell of the sea is restlessly ‎divided, lift themselves in dark, indefinite, fantastic forms, each casting a faint and ghastly ‎shadow behind it along the illumined foam. They do not rise everywhere, but three or four ‎together in wild groups, fitfully and furiously, as the under strength of the swell compels or ‎permits them; leaving between them treacherous spaces of level and whirling water, now ‎lighted with green and lamp-like fire, now flashing back the gold of the declining sun, now ‎fearfully dyed from above with the indistinguishable images of the burning clouds, which fall ‎upon them in flakes of crimson and scarlet, and give to the reckless waves the added motion ‎of their own fiery flying. Purple and blue, the lurid shadows of the hollow breakers are cast ‎upon the mist of the night, which gathers cold and low, advancing like the shadow of death ‎upon the guilty* ship as it labors amidst the lightning of the sea, its thin masts written upon ‎the sky in lines of blood, girded with condemnation in that fearful hue which signs the sky ‎with horror, and mixes its flaming flood with the sunlight, – and cast far along the desolate ‎heave of the sepulchral waves, incarnadines the multitudinous sea.‎
‏"‏
יש רגעים בהם נראה שהסגנון מוביל את ראסקין באוזן. כל הפסקה מתחרה עם הציור עצמו. נראה שראסקין ‏מתוסכל מהצורך לכתוב משפט אחד ואז אחר: הציור מפנה את כל כוחו כאחד, ומשאיר זמן להתעמק בפרטים ‏אח"כ.‏

רסקין האמין שהוא יכול להחזיק כמה ערכים בראשו באותו זמן, מבלי לתת פריווליגיה לערך אחד, כמו שרובנו ‏עושים בדרך כלל: קודם אונטולוגיה, אח"כ מוסר, אח"כ חוק, אח"כ סדר חברתי או פוליטיקה. הביקורת ‏המודרנית נזפה בנו על כך שעלינו להשאיר את הקטגוריות שלנו טהורות: נאמר לנו שפורמליזם תמיד יסתיר ‏בתוכו פוליטיקה ושאונטולוגיה תמיד תמצא ביחס חשוד לכוח. ככל שאנו מצטמצמים ויותר ויותר כתיאורטיקנים ‏כך אנו משופעים בניכוסינו והחרמותינו. כך שאם המוסריות של ראסקין נובעת מתחושתו ליופי וצורה, בגידתו היא ‏רעה נפוצה.‏

[1]http://en.wikipedia.org/wiki/Philosophy_and_the_Mirror_of_Nature

"Like Balthasar, we may regard as disastrous the separation of truth, virtue, and beauty. The ‎merit of this separation was that it dismissed false associations and glib analogies. but the ‎aesthetic had a strange power of attraction. When put aside, it does not rest until as myth, ‎eros, framework of thought or Hegelian kingdom of ideas it comes finally to dominate all the ‎rest, and to incorporate Christianity as a way to itself.‎

In Plato, as in greek thought generally, it was not found necessary to distinguish with any ‎insistence the beautiful, the true, and the good. Plato took the human beauty as the paradigm ‎of this value; a far reaching decision, because it made it much more difficult to protect the ‎beautiful person from being merely desired.‎"

- McKay Donghue, Adam's curse

לא ברור מדוע אנו מדברים על יופי אלא אם אין לנו משהו אחר לדבר עליו. מפתיע לשמוע התייחסויות לו בהקשרים ‏חשובים, כמו בטענתו של ויליאם אמפסון ש"הקושי האינטלקטואלי הראשי של ימינו הוא שאמונה באמיתות הופכת ‏את פעולתנו לבלתי אפשרית. שאיננו יכולים לחשוב ללא פיקצות וראבליות. אין להתייחס אליהן כאמיתות, אך יש ‏להתייחס אליהן ברצינות. זה הכרחי לנתח יופי, הכרחי לקבל אותו כפי שהוא, הכרחי להאמין שהיקום דטרמינסטי, הכרחי ‏להתנהג כאילו הוא לא". אני מסכים עם הטענות שאמפסון מעלה בנוגע בנוגע ליופי והנחיצות של פיקציות – שאר הטענות בהחלט ניתנות לערעור. ‏אך החלק המפתיע בכל זה הוא ששאלות על יופי עולות ביחד עם שאלות של אמת, אמונה, פיקציה, פעולה מוסרית ‏וטבע היקום. ‏איך זה קרה? אפשר להתחיל להסתקרן עם סדרת נקודות קצרות. מדוע עלינו להתייחס ליופיו של דבר יפה?‏

א.‏מפני שקיומו הוא אנלוגי – אך לא זהה – לטוב ולאמיתי אותו הוא פעם יצג.‏

ב.‏מאחר והסתכלות בדבר יפה מפתח בנו אינטואציות שאליהם לא מתייחסים כוחות אחרים בחיים – כבוד ‏לערכים, חופש, עצמאות, ניתוק עצמי. זוהי טענה של קאנט, ואני חושב שהיא נכונה ברובה, אך קשה להגן ‏עליה מפני פלישה של פורנוגרפים.‏

ג.‏מאחר שהתבוננות ביופי מעודד גישה מהורהרת, מעריכה וסובלנית ולפחות נוגדת תגובה אוטומטית ‏לתשוקות רעבתניות. זוהי סיבה הדומה לקאנטיאנית, אך היא מתייחסת לסט אחר של רגשות.‏

ד.‏מאחר ו"הערכת יופי באמנות או בטבע היא לא רק התרגיל הרוחני הפשוט ביותר, אלא גם כניסה ראויה ‏לחיים הטובים מאחר והיא מוותרת על העצמי לטובת ראיית האמיתי." זהו טיעונה של איריס מורדק. אני ‏תוהה למה הכוונה ב"רוחני" וב"חיים הטובים", אך הנקודה בנוגע לראיית האמת ונטישת העצמי מחזק את ‏טיעונה.‏
ה.‏מאחר ודבר יפה שומר על קיומו ואינו נתרע מניתוח אנליטי שהגל מייחס להבנה. "יופי, חסר כוח, שונא ‏הבנה מאחר ואינו יכול לבצע את תפקידה". אני חושב שכוותנו כאן הוא שיופי אינו יכול לעבור דה ‏קונסטרקציה, איננו יכול להפריד עצמו למרכיבים או לאפשר לצורתיו להפוך ל"חזקה של מודעות עצמית ‏טהורה". היפה מחזיק בסודו בכך שהוא מרשה לנו לראות שיש כזה. אינני רואה סיבה מדוע על היופי ‏לכרוע לפני הבנה. לכל אחד יש את דרכו שלו לפעול בעולם.

דיון בנושאי אמת, צדק ויופי יהיה בעייתי ואולי בלתי אפשרי, כמו שקבע אלסטייר מקנטייר ב"מעבר למדיה הטובה" ‏מאחר ואין שותפות של ערכים ואוצר המילים המוסרי שלנו הוא רק שרידים קרועים ממערכות ערכים שפסו מן ‏העולם. בינתיים, נהיה ספציפים: נניח שאנחנו מהלכים לאורך הלובר ומלמלים "יפה, יפהפה" או מילים דומות: אה, ‏נפלא, מופלא, מדהים . האם זה מיותר לעצור ליד ‏CALVARY‏ של ‏MANTENGE‏ ולשאול, "כן, אבל ‏מה כוונתך ביפה?"‏

נוכל לנסות לומר מספר דברים: הציור מרגש אותי. הוא מאיר את חיי. הוא מעורר בי דמיון לתשוקה, לא רעבתנית ‏אלא דמיונית. יפה לראות סבל שכזה מובא למופע וקומפוזיציה. הציור עוזר לי לדמיין את הרגשת הנצלב. היופי של ‏הציור נותן בי נחישות לחיים, מוות ותחייה מחודשת לסיפור פשוט על ישו ושני גנבים. הסתכלו בחייל הקרח, חוזר ‏לענייניו. הציור מראה את האימה בקומפוזיציה שאינה אפשרית במציאות, אלא רק באמנות. משהו כאן הובן.‏

כל אלו אינן הצהרות חסרות טעם, אך הן לא יובילו להבהרות. השיחה תאלץ לשאת טון אחר, נושא אחר המציע כי ‏מילים כמו "יפה" או "יפהפה" שייכות למבנה של גינונים חברתיים בלבד ואין לצפות מהם לפעול בשירות הקוגניציה או ‏הבהרה. הם רק מצביעים על כך ששיחה מתרחשת.‏

אנסה לתת הבהרה משל עצמי:יופי הוא ערך, שנתפס בהתגלמויות רחבות. אסתטיקה היא התיאוריה של אחת מההתגלמויות הללו.
אסתטיקה ותאורית היופי אינם זהים, מאחר שתאורית היופי יכולה להתרכז בעצמים והופעות, בעוד שאסתטיקה ‏דואגת לתפיסות ותופסיהן.אפשר לקרוא את תיאורו של טים אוברייאן מתוך ‏The things they carried‏ למציאת ‏הסבר לתופעה האסתטית: "האמיתות סותרות. ניתן לומר, לדוגמא, כי מלחמה היא איומה. אך מלחמה היא גם יופי, ‏על כל אימתה, אינך יכול שלא להשתאות אל מול ההדר הנורא של מאבק. אתה בוהה בכדורים עוקבים חותכים ‏בחושך כמו מלמלות אדומות מבריקות. אתה מתכופף במארב שירח פעיל וקריר עולה על עמק הלילה. אתה מעריץ ‏את הסימטריה של פלוגות בתנועה, הרמניות הקול והצורה ופרופורציה. זה לא יופי, בדיוק. זה מדהים. זה ממלא את ‏העין. זה פוקד עליה. אתה שונא את זה, כן, אך עיניך לא."‏

המונחים בהם אוברייאן משבח הם הסטנדרטים במסורת המרכזית של האסתטיקה: יופי, סמטריה, הרמוניה, צורה, ‏פרופורציה. "אתה שונא את זה אך עיניך לא". לא פלא שפרדריק ג'יימסון טוען כי "הויזואלי במהותו פורנוגרפי, ‏כלומר שתכליתו היא משיכה מרותקת חסרת מחשבה/תכלית"‏.

לכן מקום אחר יכול לספק תשובה טובה יותר. הערכה של יופי לבדו דורשת חוש פעיל של הכרת חסד, כבוד לדברים ‏בפני עצמם ולמטרתם. זהו לא מנהג תרבותי נפוץ אצלנו ועליו להגן על עצמו מכנגד רטוריקה אחרת, זו שדורשת ‏שהכל ישועבד לידי ישומים. קל לראות דוגמא לכך – מדעי הרוח תמיד נדרשים להיות ישומיים או להחשב למותרות ‏עליהם יכולה החברה לוותר. אז מהו הסטאטוס – כולל הסטאטוס הפוליטי – של היפה?
זהו שאלה חשובה באותה מידה ‏כמו הטיעון לתפיסת נכון ולטוב. אין לי נוסחא ברורה, אבל די ברור שהזמן שהיופי מייצג הוא העתיד, ושהערכתו מתחרשת ‏באמצעות פוליטיקה של תקווה וציפיה, רגש עולה מעבר לרגע הנתון. ‏

SPIRITS OF UTOPIA‏ של ארנסט בלוך ‏מספק מחשבה דומה לכך בטענתו שמוסיקה היא "אמנות אוטופית כלפי עצמה". בלוך מציע תוכנית אמנותית תחת ‏הקריטריון של "הארה אסתטית טהורה, הנשקלת במושגים הקטגורים המוחלטים: כיצד יכולים דברים להצטרך, ‏מבלי לחדול ולהתקיים". בדומה לו, סטנדל אומר כי יופי הוא "רק הבטחה של אושר" – הוא אפילו לא זה. אך זהו ‏סמל של אושר, לא הבטחה אלא רמז להזדמנות. הקריטריון מפורט ב"עקרון התקווה", היכן שיופי ונשגב מייצגים ‏קיום לאובייקטים "שעדיין לא מתקיימים". מעצם הגדרתו, אין מקום כזה, ומימוש תלוי בכוחות המשותפים של ‏תקווה, תשוקה ודמיון. ב"כתב הגנה על שירה" שלי חוזה את בלוך כשהוא מדבר על משוררים כמראות של צללים ‏ענקים בהם העתיד נוסך על ההווה.
‏
הסיבה המיידית לדבר על יופי היא התקווה להצילו מהחיבוק השכיר של טלוויזיה ופרסום. זוהי תקווה חלושה, ‏מאחר שבעלי כלים אלו עושים את כספם מהקישור שבין בריאות, יופי, חיות וסקס. הם אינם מעוניינים בתיאוריה על ‏יופי, אלא אם תיאוריה כזו תוכיח את הצורך בקישור שהם עושים. אין סימן לכך. לכן תיאוריה של יופי תמצא את ‏מקומה בקרב אנשים שרוצים להוסיף לקריאתם "יפה, יפה" על ידי נתינה של הקשר מחשבתי ודיבורי. זוהי מטרה ראויה, אם ‏רק על מנת להוסיף לפעמים שבהם אנו יודעים על מה אנחנו מדברים.‏

————————————————————————-
ראוי לציטוט: "‎רבים טוענים שהזוהר הצפוני משמיע קול, רשרוש עמום שכזה או "רעש חורק ושורק, כמו נפנוף של גדל ‏גדול בגל חדש של רוח".וחלק מהאסקימואים אומרים ש"האורות" מגיבים לשריקה עדינה ומתקרבים. הם מעלים ‏בנו בקלות רגשות של יראת כבוד ורכות.‏‎ ‎אבל האפקט המרשים ביותר שלהם הוא בכך שהם מושכים את הצופה ‏מעלה ומחוץ לעצמו, ומאחר והם זורקים את השמיים למימד שלישי, בקנה מידה עצום ובדרך כל כך יפהפיה, ‏שהם גורמים לכך שרחמים עצמיים הם בלתי אפשריים. ‏‎“

בחברה המודרנית יש נטיה גוברת לבנות נישואים כסוג של חוזה. ניתן לראות זאת בבירור בחוזה טרום-נישואים. הסכם שכזה הופך את ‏הנישואים להכנה לגירושים, חוזה בין שני אנשים לניצול הדדי קצר-טווח. הראיה החוזית של הנישואים מבולבלת מבסיסה. נישואים ‏מוקפים באיסור מוסרים, חוקים ודתיים דווקא בגלל שאינם חוזה, אלא שבועה. שבועה איננה באה כתנאי, ואינה יכולה להמחק. היא ‏‏"לנצח". ובשבועה, אתה ממקם עצמך מחוץ לזמן ושינוי, במצב של איחוד רוחני, המתרגם אומנם לפעולות בכאן ועכשיו, אבל תמיד ‏בדרך מסוימת, ימצא מעבר לעולם של דברים משתנים. העובדה שאנו יכולים להשבע היא מהפלאים הגדולים של החופש האנושי; ‏כשאנו מפסיקים להשבע, חיינו קטנים – אין איזו מחויבות עמידה "לנצח", אין נסיון לחצות את הגבול שבין העצמי ולאחר. לעומת ‏זאת,לחוזים יש תנאים, והם מסתיימים כאשר התנאים מולאו או כשאחד הצדדים מפר את התנאים. חוזים אלו כובלים אותנו לעולם ‏הזמני, יחד עם הארעיות של תאבון אנושי. לרדד נישואים אל חוזה הופך את הברית לקשר של אינטרסים, ומצמיד את הקשר הארוטי ‏לטריוויאלי, ומסכן את הרגשות בהם תלויים בטחון ילדיכם. ‏

כדי להבהיר את הסכנה בכך, יש להתעכב לפסקה על הגדרת הטריוואליזיציה המינית, בנקודתה הקיצונית ביותר, הסטייה המינית. סטיה ‏מינית היא בבסיסה נרקיסיסטית, לרוב סוליפסיסטית. סטיה היא ניתוק הדחף המיני מהתכוונותו האישית, ויצירתו מחדש במקום ‏אימפורסונלי, גופני לחלוטין. הכישלון, החלקי או המלא, לזהות בתשוקה את הקיום האישי של האחר הוא עלבון, לאחר ולעצמי. מעבר ‏לכך, בגירושים אלו של המהלך המיני מן הדאגה והנשיאה באחריות לאחר, אנו מסירים מן הספרת היחסים האישים את הכוח העיקרי ‏הגורם לנו להתאחד עם אחרים, לקבל אותם ולהתפשר בחיינו למען. במילים אחרות, אנו מסירים את התנועה המוסרית במהלך סקס, ‏תנועה מוסרית שנמצאת בכל שאר חיינו, וממקמים את האקט המיני בספרה ריקה מהשלכות אחרות הנוגעות לחיים, ספרה של עונג ‏סקרני, בו הגוף הוא גם השולט וגם המגונה.
לפיכך, סטיה מכינה ‏לחיים בהם הסיפוק מנותק מאי אלו תנאים של הגשמה עצמית ותועה מאובייקט לאובייקט ללא נטיה ברורה לבחור באחד, נרדף בו ‏באמת על ידי תחושה של השליטה הברורה של הגוף עליו. ‏

נישואים, לעומת זאת, בצורתם האידיאלית, הם עידוד ציבורי של התשוקה המפרידה אוהבים מסביבתם. זוהי קבלה ציבורית של ‏פרטיותם האקסקלוסיבית. בכניסה לנישואים אתם לא רק מחליפים הבטחות אלא גם עוברים אל תוך מצב שאינו נוצר על ידיכם, ומכיל ‏משקעים בלתי נדלים של נסיונות קודמים של אינטימיות. נישואים, כמו כל מוסד ראוי, הם גם מסורת – נסיון, העובר מדור לדור אשר ‏עיצב את עצמו במהלך השנים אל תוך הטבע האנושי. הם מגיעים עם סיפור: האספקטים הקומיים והטרגיים שלהם הינם חלק מוכר ‏מהתרבות הפופולרית, יחד עם הכבוד וההבנה של אחרים מחוץ לנישואים. מעבר לכך, הנישואים מתרגמים עצמם לצורות חוקיות, ‏ויוצרים זכויות חוקית הנובעות מהמחויבות הרבות והשונות העולות מקרבה משפחתית.‏

טקס הנישואים, אם כך, הוא אחד מהטקסים החשובים ביותר בחוויה האנושית, וכזה שמסמן מעבר ממצב אחד של קיום לאחר. ברגעים ‏כאלו, אדם מעומת עם שבירות ותלות. כמו ברגעים של מוות ולידה, הוא מוקף יראה. הרגשה זו היא זיהוי הקדוש: של הפלישה של ‏הקדוש אל העולם האנושי של מחויבות שאינה יכולה להיווצר על ידי בחירה, ולפי כך נדרשת ממנה משמעות טרנסנדנטלית. הקדוש ‏הוא ה"סובייקטיביות של האוביקט" – מחוץ לאובייקטיביות החירשת של העולם המקיף אותי עולה קול המכווין אותי להצטרף למקום ‏הנשמר למעני. בנישואים אנו "בוחרים" במחויבות אשר הקדימה את בחירתנו, אשר ממוקמת בספקטרום הגדול ביותר האפשרי – לפי ‏כך נישואים הם ברית קדושה.‏ אבל נישואים לא נוצרים בואקום. "סדר חברתי ספונטני" הוא אשליה שנוצרה על ידי אנתרופולוגים והאגדות של אדם סמית והנריך וון הייק. ה"יד הנעלמה" שמכוונת את היותנו הקולקטיבית איננה התוצר הפתאומי של שיתוף פעולה אנושי, אלא הנגזרת העדינה של מאות על גבי מאות של בניית חברה ומוסדות. אהבה אירוטית היא כמו רכוש פרטיבמובנים רבים: בקרבה לעצמי, בבלעדיות ובמימד החדש של חופש הנפתח לאלו שקשורים אליהם. אבל כמו רכוש פרטי, היא איננה מתנת הטבע: שניהם תוצר של המוסדות שמתחזקים אותם, ושניהם מקנים את תועלתם, לא כזכויות, אלא כפריוולגיות והישגים. אם אנו רוצים לשמר משהו משניהם, אסור לנו להשאיר את עתידם בידי "סדר חברתי ספונטני" של הניאושמרנים. עלינו לשמר את המוסדות השומרים עליהם

על מנת להבין את המשמעות הפוליטית המלאה של מחויבות הנישואים, נחוץ להפריד בין טקס הנישואים לבין המוסד שנוצר על ידי ‏הטקס. הראשון הוא ניסיון ליצור, בדרך ציבורית ונהירה, את החוויה של שבועה קדושה. כאן, נישואים מיוצגים כנקודת מעבר – נקודה ‏שט.ס אליוט כתב עליה "‏
To apprehend the point of intersection of the timeless with time is an occupation for the saint‏". נקודה זו של ‏הצטלבות בין הנצח לזמני היא מהסמנים הברורים ביותר של הנישואים, נישואים השואפים לטקס ציבורי המתעד את הדאגה לקדושה על ‏ידי הפיכתם לעניין ציבורי. ‏

מוסד הנישואים, לעומת זאת, מכיל משמעויות נוספת מעבר לטקס בו הוא מתחיל. נישואים הם מציאות מוסרית וחוקית, הלוקחת את ‏משמעותה משתי שורות בסיסיות של אהבה אנושית: אהבה ארוטית, ואהבה בין הורה לילד. לכל אהבה שכזו שונה באינטנסיביות שלה ‏מן השניה, גם מן הבטחון של היום יום לבין תשוקה בשרית. אך שניהם דורשים הכרה, לא רק מאלו האוהבים, אלא גם מסביבתם, ‏העלולה לאיים עליהם בשל הפריבילגיות הלא-הוגנות שכל אהבה מכילה בתוכה. משמעות הפעולה האינדיבידואלית בתוך נישואים ‏מוצאת עצמה לא בתשוקה הפרטית שהציתה אותה אלא במנהג הציבורי הנותן לה צורה. מכאן שאפילו במדינה חילונית, לשבועת ‏הנישואים יש משמעות טרנסנדנטלית – משמעות שאינה יכולה להסתכם במונחי חוזה או הסכם. שבועת הנישואים אינה נוצרת בין בני ‏הזוג, אלא נכפת על ידי המוסד, השואף לתרגם לצורה מובנת את המחויבויות החדשות אשר בני הזוג נוטלים. האיום הגדול ליותר ‏למוסד הנישואים הוא "אידיאולוגית החוזה": ההשקפה שאדם אינו מחויב לתנאים להם לא הסכים. לדוגמא, אדם הניצב אל מול אישתו ‏החולה, יכול להצדיק גירושים בטוענה שזוהי התרחשות אותה לא צפה. ברור שאדם מתחייב לדאגה לחייו של האחר בנישואים, אבל ‏התחייבות זו אינה יכולה להסתכם בהבטחה, כיוון שתנאיה אינם יכולים להצפות מראש, גם לא חובותיה. המעבר מתשוקה פרטית אל ‏תוך מוסד ציבורי הוא זה הנותן תוכן ל"שבועה" של אהבה ארוטית. ליצור נישואים כחוזה אישי, עם תנאים והסתייגויות, הוא למעשה, ‏לבטל אותם. העולם של "בגירים", עולם אשר נוצר בתיאום עם ה"חוזה החברתי" של המצפון הליברלי הנאור, הוא, בנקודה זו, עולם ‏פושר מדי לאהבה.‏

אפשר לומר כי המחויבות שנגזרות מאהבה הן פרטיות, ולכן אינן צריכות מוסד ציבורי כדי להגן עליהן. אבל טענה כזו חוטאת בהבנת דמותה של חברה. היא מניחה כי יחסים בחברה יכולים להחזיק מעצמם, מבלי המורכבות של העולם החיצון. ואם אנו מפתחים את היכולת להשבע באהבה, זה בין השאר בגלל שאנו רואים עצמנו משתקפים בחברה הצופה בנו, וכאובייקטים נשפטים שלא מקבלים יחס מועדף בשל מי שהם, לוקחים את מה שהחיים נותנים להם. הנישואים, בצורה מסוימת, מורים לתת לנשואים חלל פרטי והלגיטימיות הדרושה לו. החלוקה בין הציבורי לפרטי יוצרת את הפרטי, על ידי יצירת החלל אליו אחרים לא יכולים להכנס. בצורה כזו, הנישואים יכולים להרגיע את החרדה הדיאלקטית של האוהבים, שרוצים להיות בטוחים תמיד בהיותם אהובים, אך לא יכולים לדרוש זאת. נישואים ממלאים את השתיקה הזו בתשובה – שתיקה כהסכמה.

לילה מפלצתי, כנף עצומה של חוסר משקל,‏
הכוכבים האלו
מחורצים בסדקים בין אפלה ואפלה,‏
נידחים, קהים ברעש של תמיד.‏

אוהל מתנפנף, מישורים חולפים.‏
קדם שינה הוא שומר בקר בו מחשבה
נתפסה בטלפיה
כאן ולא כאן. כמה הרבה
אני רוצה שלא להיות מבודד -‏
על חשכה מאובקת-לענה,‏
היכן שגבולות נופלים ובזים חזרה
בגלים מחליאים. משהו כמו ערגה
עושה גלגל קתרין מתחת לחזי,‏
ברשימה מנומנמת של עצירות כוזבות:‏
אוכף, טרויה והיכן שכלבי ערבה הם כוהנים עצבנים בתפילה על רגליהם, מודדים אותנו מהצד.‏
טבועים בכחול בוהק אנו צופים בצלליות משתלטות על מסך עמום אוהל,‏
טפרים מגרדים בעסק דמוי זמזום וכל הרעש הזה
הוא ברכת אם ממולמלת להרדמותינו
הקודחת לשינה בה גופינו הופך ברית
ומחליף חום באדמה.‏

The night against sheets, imprinting passion
Black and fresh, our moist, carnal testament,
The word made flesh again, again, each kiss-
A pact with damnation, beatific vice.
We joined, sweating, wet prayers whetting our lips.
Now you leaf through letters swearing
Interposition, nullification,
and chop your hair.
Unsaved, I tremble in paroxysms
Of ant, dreaming your plum breast, your rum lips.
Ah, desert. Nature’s loud with longing.
Let beauty blaze, let’s publish our love in uncensored verse,
Incant the song of songs, lips reading lips,
And never stop our pressing ‘til we hear
The whole creation groaning with our love.

Awash, we swilled Nova Scotian pear wine-‎
Pain’s corruptible assassination-‎
While rain erupted, interrupting panes.‎
Our kisses flailed against our wine-chilled lips.‎

Raptured in bed, we heard rain whine and hail
Dark, spectacular ejaculations,‎

Sensationally ugly murmuring-‎
Murderous, pierced, we sank like injured ships.

Awakening early, another morning,
After a night splurged aways in phrases,
Her wild hands scratching her arm restlessly,
Or swatting over such Pre-Raphaelite skin,
In soft Italian, doucement, of saying,
While stars insisted I was forgetting
That instructive dream of desire,
All the time wanting, undiscovering
(for how much longer?), how to escalate
From conjecture to actual joy.

חמאת בוטנים וויסקי באור זיוף הערביים.‏
תל אביב, עיר מתוקה. אפלה, אלוהים יודע, אבל מתוקה. לפעמים.‏
לא היינו נפלאים הערב? כשקימסט עשה תנועות שכיוונו את הטרבל הצולע המתגלגל הזה
ואני אחזתי אותך מאחור בידיים וחשבתי שהלב נשפך. ואת, שרה נמוך. וזה פשוט, אני מרגיש את הרומנס של ‏אישה שאוהבת בפעם הראשונה – זה מתפרץ בפי.‏
אנחנו כאן עכשיו, על המדרכה ליד, נשענים לכיוון האחר, עייפים מדי הביתה.‏
אבל אל, אל תגידי מילה, אל תתחילי להסביר.‏
הם לא יבינו, לא יכולים, לא עכשיו או בעוד שנים, כמה טובים, כמה מופלאים היינו באותו
לילה ביחד.‏

לא סביר, אבל אפשרי
שמישהו ינסה לדבר אליך, יגיד עץ
ויתכוון לעץ שלך, ערבה בוכייה, ליום
בו התחבאת תחת חצאיתה החיוורת
כקולות מבוגרים בריצת שדה בוקר בך.‏
יאמר דובדבנים ויתכוון לצבע הפסנתר
של האישה הראשונה שאהבת, לילות אוגוסט
במדרגות בניין.‏
או אולי מישהי תלחש זמן ותתכוון לשעון הכסוף
של אביך, הרצועה המתקפלת סביב היד והבושם שלו:‏
כפפות ילדים, קליפות תפוזים ואבק
ששכב בפולקסווגן הישנה.‏

כל הקשר למוות הוא מגונה קצת – ‏
שלא בניגוד למגע עם גופך
בנקודה בה העתיד תופס בחום וההווה
שוקע כיתום.‏
את מבינה שאת תקועה ודבר לא יאגף, לשניה,‏
הסחה דעת בשלמות,‏
ואם נהיה כנים עד אימה, את רק זוכרת ‏
רגעים מוארים בכהות של חייים קודמים אותם המסת
עד שכל מה שנשאר נחתך כקציצה – וזה בסדר. אחרי זמן מסוים,‏
ישאר אותו שריד חמוץ של העבר, עם משהו מוחשי בו: ירך, ברך, אף
שמתקמט לנשיקה, שורת נמשים בקושי נראית תחת שכבות איפור.‏
עיוורת לאורח השלדי לידך, לא מצליחה להבין את האמגושים.‏

צלילים המוכרים לדנטה מובילים אותך בכפפות לבנות.‏
נשמתך כבר מושכרת לשניים, במראה הדוחה של מכנסיים עכברושיות, ובטן נוזלת.‏
ושם, בגורל שכזה, במנהרה מוארת להפליא,‏
שואפת לאיזו מטרה בלתי מובנת, את פוגשת באימה את שינייך המוגפות,‏
שאינן מסבירות מה היה לך באמת חשוב: שאהבתך היה מגוחכת וחסרת פחד והיה בה
איזה נאום בגרונך.‏

תפוח הזהב מתגלגל
לחזית, שם למטרה את פריס, מוכה יופי.‏
אדם חלש בוחר בטעות.‏

הבזק אש: עיני ינשוף בעץ הזית.‏
היא מרגישה במבטו, בלחץ של ידו.‏
הוא גונב נשיקה. עכשיו אנו בים.‏

טיפת גשם שוברת גבו של האוקיינוס.‏
על היבשה פרפר מכה בכנפיו בתוך סופה
ובמרחק מאות קילומטרים, תקוותינו שקעו כך.‏

חסרי בושה: סדינים מוכתמי יין, גופו על לשונה,‏
לחם קודש שנדמה לשניהם כסוג של כנות.‏
בטן מדממת. ‏

אנשים זוחלים מהשערים כמו חרקים. שערינו נפתחים,‏
נאלצים להודות ברצוננו. תאוותם המהירה, עבדותינו.‏

הים מוצץ בסיפון, הירח מושך בגאות.‏
פיטמותיי מתקשות למרות שנסיכי מת,‏
מלכה המניקה זאבים. כך נבנתה רומא.‏

התפשטתי, במשך זמן ארוך פשוט שכבתי שם נע. דרך ארובת הגרון הגיעו קולות. סבל לא יחסי. אין תחושת ‏קהילה בסבל. תמיכה נפשית לבעיות פיזיות. זה לא יחסי, נכון? אני לא יכול להיות הראשון שהבחין בזה. מי ‏שאמר את זה ראשון – מה עוד הוא אמר?‏
דבר לא קרה, ועדיין, זה קרה. החזקתי את ידה. החזקתי את כתפה. ליטפתי את צווארה עם האצבעות כדי שתישן. ‏יש דברים שכלבים לא יכולים לעשות. שכבתי לצידה כסלסלת כלב חמה. תחת גג של גשם שבא לאוזניי כמו ‏תשואות מתרחקות. או אלוהים, חשבתי בפחד, החיים האלה יכולים באמת להפוך לרציניים. קח אותן כשהן ‏בוכות. תתקרב אליהן כשהן בוכות. הן חלושות וגרמיות ולא יכולות להשאיר אותך בחוץ.‏

לוליטה. כמו זיעת התאווה והאשמה, זיעת המוות מטפטפת בלוליטה. אני תוהה כמה קוראים מסיימים את הרומן מבלי להבין, שגיבורתו מתה ‏כבר בהתחלתו. ההספד הקצר מוחבא היטב בהקדמת "העורך", באופן נונשלנטי, עיתון-בית-ספרי:‏
‏" מונה דהל היא סטודנטית בפאריס. 'ריטה' התחתנה לאחרונה עם בעל מלון בפלורידה. הגברת 'ריצ'ארד פ. שילר' מתה כאשר ילדה פג, ‏בחג המולד של 1952, ב"גריי סטאר", מושבה מרוחקת בצפון המערב. 'ויויאן דראקבלום' כתבה ביוגרפיה…"‏

ואז, הספר מתחיל שוב. אהבת ילדותו של הומברט, אנבל, מתה בגיל 13 (טיפוס), אישתו הראשונה מתה גם היא (גם היא בלידה), וכך ‏גם אישתו השניה שרלוט ("תאונה רעה"). גם חברתה, ג'ין פארלו מסיימת את חייה ברומן בגיל 33 (סרטן), וצ'רלי הולמס, מאהבה ‏הצעיר של לוליטה (קוריאה) וקלייר קווליטי, מאהבה הזקן של לוליטה. ואז הומברט מת (התקף לב). ואז לוליטה. וגם בתה. ‏

במובן מסוים לוליטה עצומה מדי לקוראיה, הטקסט דחוס ומשתולל לכל עבר מכדי שנבין אותו. ועדיין, זה עובד – לפחות ברמת הנשגב. אני אנסה להראות מהו לדעתי, ליבו הזועם והמנוער של ‏הרומן, רומן שהוא כל כולו כסערת פרותרומבין, הרמות ונענועים.‏

קודם, כדאי לבחון מה בדיוק קורה בלוליטה: מוסרית. כמה רע כל זה – על הנייר, בכל אופן?‏
למרות שהוא מרחיק עצמו בגאוותנות מהעולם של " זימה בצריפוני פחם וסמטאות מלוכלכות", עולם של מטורפים מתנשפים ושוטרים מריירים, ‏הומברט הומברט הוא ללא ספק פרדיגמה של סוטה-מין. הוא מפגין אכזריות קלאסית, יכולת מרמה ללא מצמוץ ומעל הכל, תשומת לב מדהימה לפרטים. הוא דואג להחנות ‏את הרכב בשער בית הספר ומחייב את לוליטה לגפפו כאשר הילדים יוצאים משיעוריהם, תוך כדי תיאור מפורט של הפנטזיות של כל מה שאינו לוליטה, בבית הספר. 65 סנט מבטיחים לו גיפוף נוסף בכיתה, כאשר ‏הומברט "מעריץ" את בת כיתתה. מחירי מציצה מאמירים לשיא של ארבעה דולרים לפני שהומברט מקצץ במחיר בכך שהוא גורם לה "להרוויח את לחמה ולהשיג את האישור להשתתף בתיאטרון." מצד שני הוא יורד ללוליטה, בתו החורגת כאשר היא נופלת למשכב עם ‏חום: "לא יכולתי לעמוד בתענוג החום שלה – למרות שזו הייתה לוליטה נרפת במיוחד שנאנחה, השתעלה ורעדה בזרועותיי."‏

הומברט היה כנראה, סוג של סאדיסט בורגני לאשתו הראשונה ואלרי. הוא פנטז על 'לסטור את שדיה ממערכם" או "לשים מגפי ההרים ‏בבעיטה רצה אליה", אך במציאות הגביל את עצמו ל"עיקום פרק כף היד (עליה היא נפלה מאופניים בילדותה)". פרק כף היד המוחלש ‏הוא טוב, הוא בדיוק זה: סדיסטים יודעים למצוא את נקודות התורפה. הומברט מכה את לוליטה פעם אחת בלבד, "מכת גב יד עצומה", בזמן ‏קנאת אהבים.
בכל זמן אחר, הוא מפעיל אותה בשוחד ואיומים – שלושה עיקריים: המוסד לעבריינים, בית היתומים והשעמום הפרברי: ‏‏"בפשטות, אם נתגלה, יקחו אותך לאבחון ואשפוז, מחמדתי. את תשכני, לוליטה שלי, תשכון עם שלושים ותשעה מסוממים בחדר מלוכלך, ‏תחת השגחת אם-בית נוראית. זה המצב, זוהי הבחירה."‏

ועניין הרצח. הומברט אכן רוצח. הוא רוצח את יריבו, קלייר קווילטי. למרות הקומדיה האיומה שהוא מגלם, ולמרות קיומו הנקלה של קווליטי כאדם ‏וככותב, המעשה לא מאבד מצבעיו המוסריים. קלוויטי הוא, אחרי הכל, אחיו של הומברט. חולק סודו. האין טעמם בנשים ומשחקי ‏מילים זהה? האין קולם זהה? "הפל את האקדח, הוא אומר להומברט, הרי רק תפצע אותי נוראית ואז תרקב בכלא כשאני אתאושש בסביבה ‏טרופית".
קווילטי הוא ליצן חסר לב, אחד מהפורנוגרפים של המציאות. מותו של קווליטי אינו טרגי. גם לא גורלו של הומברט. גם לא ‏‏"לוליטה". אבל לוליטה, הדמות, טרגית, על כל מרווחה המצומצם שמוצג בספר.
אם טרגדיה היא תהייה על אנרגיה מסוכלת ואפשרויות מסוכלות, אז ‏לוליטה היא אכן טרגית – טרגית במלואה. והתעלומה נשארת. איך הצליח נאבוקוב להשחיל את סיפורה למשהו מצחיק עד למבוכה, כל ‏כך מלא השראה, כה מלא חיים?‏

אולי כך: ספרות, כפי שכבר אמרו, איננה החיים. היא בוודאי לא החיים הציבורים. אין כאן עניין של 'מורליות הכותבים'. זה בונוס נחמד לדעת ‏שנאבוקוב היה אדם נדיב. כל הפראפנליה הביוגרפית שהצטברה בעשרות השנים האחרונות בהחלט מצביעה על כך. למעשה, כך מה שכתב מצביע על כך.
בתור מבקר, נאבוקוב ‏היה יותר מסתם רגיש כלפי אכזריות ספרותית. אלו מאיתנו שעברו בדרכינו דרך 'דון קישוט' התרגלו ל "הלמות הנצחיות" (מכות, כן?) ‏שניתנות ומחולקות לגיבור הספר. נאבוקוב, לעומת זאת, בהרצאותיו על דון קישוט, בקושי מסוגל לחשוב על האוטומטיות המכנית של ‏‏'ספר אכזר וגס זה':‏
‏"נראה שהכותב תכנן את זה: בוא איתי, קורא גס, שנהנה לראות כלב מנופח ונבעט ממקום למקום כמו כדורגל. קוראים שנהנים, נגיד, ‏בדרך בחזרה מהכנסייה ביום ראשון, לרגום באבנים את הנוכל השכונתי. אני מקווה שתהנו ממה שיש לי להציע."‏
ואז לוליטה."לוליטה" הוא ספר אכזרי על אכזריות. אין ספק, נאבוקוב גם היה חתן פרס האכזריות. מהרמן הרמן ב"יאוש" דרך רקס ומרגוט ב"צחוק בחשכה", עד הומברט ב"לוליטה" – ‏נאבוקוב הבין אכזריות. הוא היה בקיא בדרכיה ובאינטונציות המיוחדות שלה – כך באותו מקצב מתוך "צחוק בחשכה", בו לאחר ‏המיקום הנחמד של "במיומנות", שאר המשפט מתמוטט אל תוך אכזריות היום יום:.‏
‏"אתה רשאי לנשקני" היא מיררה, "אבל לא כך, בבקשה". הצעיר משך בכתפיו… היא חזרה הביתה ברגל. אוטו [אחיה המבוגר] שראה ‏אותה יוצאת, הכה בצווארה עם אגרופו ואז החל לבעוט בה במיומנות, כך שהיא נפלה ופצעה עצמה על המכונת תפירה."‏

כך גם בלוליטה. הומברט אכזר מאוד ללוליטה, למרות הפרוזה, צריך להזכיר שמדובר באונס חוזר ונשנה במשך שנתיים של מתבגרת על ידי אביה החורג. כך גם בחוקיו של כניעתה, ובכוונתו הנאנחת להפטר ממנה לאחר שהאופטימום שלה ‏יעבור, ובהבחנותיו האנינות על סימני בלאי אצל 'מאהבתו המזדקנת'. אך המקום בו הומברט אכזרי ביותר הוא בשימושו בלוליטה למשחקי השנינות ‏ומשחקי הפרוזה שלו, בכך שהוא הפך את דולי הנאנסת למילה שמציינת תשוקה אסורה אך מפתה, לנצחון הספרות על המוסריות, על המציאות. אבל גם לרומן יש מה להגיד. מבחינה מוסרית, כל כולו ריקושטים וריבואנדים, כך שנאבוקוב אכזר להומברט אף יותר – אכזריות רמה. ‏כולנו חולקים את צחקוק המספר כשהוא מתחיל את פרק השוחד המיני במילים אלו: "אני עכשיו נאלץ לתעד צניחה ברורה במוסריות ‏אצל לוליטה". אך הצחקוק קופא כשאנו ניצבים מול המצבור המוסרי שהוא הומברט, מתחת לגבתו הקשתית. מפתה ובלתי נסלח. עניין ‏הריבאונדים. זה מסובך, ומטריד. ועדיין, כך זה עובד.‏

לוליטה עצמה הפכה לכזו חתיכה אנתולוגית עד שאפילו בנות 17 שמנסות להראות מתוחכמות מציבות אותה ברשימת היצירות האהובות עליהן, ביחד עם נייק דרייק. אפילו לא-קוראים של הרומן יכולים לעצום את עיניהם ולראות אותה במגרש הטניס ‏או בריכת השחיה. אנו נוטים לשכוח שיצירה מעוורת זו היא בדיוק זו: יצירה, ויצירתו של הומברט הומברט. לאורך כל הרומן אנו מסתמכים רק על ‏הומברט. ומה שלא נגיד על הומברט, אפילו לא אמו הייתה טוענת שבנה נוהג לחשוף את כל הקלפים. הוא מספר מהימן במובן הצר, ‏אך הומברט אינו מהימן בכל מובן אחר, ואנו צריכים לזכור שנאבוקוב כתב פיקציות שלמות – אש חיוורת, העין, יאוש – בהם למספר לא ‏היה מושג מה בכלל קורה. לוליטה, אני חושב, בודדה ועוותה על ידי הסלבריטאיות ‏
לוליטה בעיניי הומברט.

מה גורם לאנשים לצחוק? לא רק אירוניה ולעליזות. האמירה שצחוק מגרש רצינות היא תפיסה מוטעת נפוצה. אנשים צוחקים, כנראה, ‏להביע אנחה, כעס, סטואיות, היסטריה, מבוכה, גועל ואכזריות. לוליטה היא אולי הרומן המצחיק ביותר שקראתי בגלל שהיא מאפשר ‏לצחוק את כל מרחב הפעולה שלו. אנו שומעים את קצהו המאפיין כשהומברט משתמש ב"מחמדתו" למשחקי שנינה לפרוזה: זהו הצחוק ‏שאנו שומעים (לא לעיתים קרובות מדי, אני מקווה) כשאנו מגלים את השלמות המוחלטת של הלכלוך המוסרי שלנו בקריאה. לכלוך ‏היא מילה בולטת בחסרונה בסיפורו של הומברט. אזכורה היחיד בא בסוגריים ב"צייד המכושף", כשהוא מרגיש שעניין כדורי השינה ‏הוא "עסק די מלוכלך". ‏
הומברט, עם "הגבות הקשתיות העבות" בחר את קורבנו היטב. לוליטה הייתה זו לה הוקדשה כל פרסומת: "הסוביקט והאובייקט של כל ‏פוסטר רע"‏

כשאנחנו נתקלים במשהו חכם, שנון או מצחיק, או משהו נחוץ בהכרחיות לכל, קוראים מנוסים מסמנים סימן אנכי עם עפרון הספר ‏שלהם. לפי זה, ה—לה המושלמת חרוצה בסימנים ורטיקלים הרצים לאורך כל רווח. זה לא ממש עובד ככה, ובגלל שנובלה היא דבר ‏נזיל ומשנה את צורתה במהלך השנים. קראתי את לוליטה חמש או שש פעמים, ולא תמיד באותה גרסא, אבל הרווחים של הגרסא ‏האנגלית הראשונה של לוליטה מלאים בטיקים, שאלות, סימני קריאה ושורות שהופכות לכפולות ומשולשות. הערות העיפרון האלו, אני רואה ‏‏, יוצרות מעין סיכום סוריאליסטי משל עצמן:‏
‏"אבל אתה לא יכול…עלבון קבוע…אוזן…תחפושת…משחק עם דוסטויבקי…אהבה ממשיכה..טוב,טוב מאוד…עין נוסעת…ערפד שוב…או ‏שיט…פלובר…כן..כאן היא לוליטה…האופנים…דולי המסכנה…די משוגע….עכשיו לבד….בוכה על נעל…לאורך כל הדרך!…הכל מת…חוויה נוראית…"‏

ברור, אלו לא הערות של חוקר, ואין הן מובילות לעבר הבנה או השלמה. הן אנחות הפתעה חוזרות ומתחדשות. אני אקרא את הרומן ‏עוד הרבה פעמים. ונגמר לי המקום הלבן.‏